英國人一貫的謹慎使公眾對于新事物的接受度蒙上了一層灰霧，他們同樣對現(xiàn)當代藝術(shù)保持著若即若離的距離。泰特現(xiàn)代美術(shù)館開館之前，英國式的保守與疑慮讓倫敦成為歐洲重要城市中唯一一個沒有世界級現(xiàn)代藝術(shù)館的城市。在泰特現(xiàn)代美術(shù)館慶祝10周年之際，英國人是如此慶幸，他們擁有這么一個可以在里面躺著看太陽，坐在地板上野餐，甚至玩過山車游戲的世界頂級藝術(shù)天地。

2010年5月，泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）迎來了它的10歲生日。而與建館10周年一起迎來的是它的創(chuàng)立者、泰特的館長尼古拉斯·塞羅塔爵士（Sir Nicholas Serota）自己的64歲生日。

位于泰晤士河南岸的泰特現(xiàn)代美術(shù)館與圣保羅大教堂隔水相望，而將當代與歷史連接在一起的則是橫跨泰晤士河的千禧大橋。泰特現(xiàn)代美術(shù)館依然保留著電廠高聳的煙囪，如同一座工業(yè)時代的紀念碑與圣保羅大教堂的圓頂相呼應(yīng)。建館之初，從其聘用的建筑師就能看出塞羅塔爵士將當代藝術(shù)進行到底的決心。瑞士年輕建筑師雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德·梅隆把偌大一座老舊的發(fā)電廠改建成為如今巨大的現(xiàn)當代藝術(shù)集散地，新千年的開始似乎成為英國創(chuàng)立藝術(shù)動力新基地的一個契機。

泰特的奧妙

進入21世紀，英國的經(jīng)濟發(fā)展有所起色，時任首相的托尼·布萊爾大力支持并積極倡導(dǎo)發(fā)展藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，因此，當年英國的藝術(shù)項目和藝術(shù)市場急速擴大，呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。

2003年，倫敦首開國際藝術(shù)博覽會Frieze Art Fair，成交額高達2億英鎊。泰特現(xiàn)代藝術(shù)館的開館其實也算生逢其時，當年的開館儀式成為現(xiàn)當代藝術(shù)進入英國主流美術(shù)體系的標志性事件。即便如此，現(xiàn)當代藝術(shù)也被人質(zhì)疑是否能夠取得穩(wěn)定的成績，專家們對于泰特的質(zhì)疑在于，塞羅塔爵士是否能夠證明耗資近1.34億英鎊的泰特現(xiàn)代美術(shù)館的價值。

當時英國國內(nèi)曾經(jīng)就人們對于藝術(shù)的態(tài)度做過一項調(diào)查，結(jié)果是許多英國人，尤其是青少年，普遍認為藝術(shù)是富人的專利，是守舊的事物。然而，泰特現(xiàn)代美術(shù)館開館的第一年，包括來自世界各地旅游者的參觀人數(shù)就超過了500萬，遠遠超過了美術(shù)館最初計劃每年參觀者人數(shù)為180萬的預(yù)期。這個巨大的數(shù)字實在出人意料。去年它平均每天就吸引1.3萬多名參觀者，且51%的參觀者年齡都在35歲以下。從每年預(yù)期的180萬的參觀人數(shù)一直飆升到近500萬，泰特現(xiàn)代美術(shù)館成為世界最熱門的藝術(shù)集合地，它每年可為倫敦帶來的經(jīng)濟效益已經(jīng)超過了1億英鎊。

過去10年的這些數(shù)據(jù)充分證明了泰特現(xiàn)代美術(shù)館的價值，它將對于新藝術(shù)的體驗從以往的上層社會擴展到普羅大眾之中。其中的奧妙何在？泰特現(xiàn)代美術(shù)館的努力從渦輪大廳開始。國家肖像美術(shù)館館長，前任泰特項目主管桑迪·奈恩介紹了泰特現(xiàn)代美術(shù)館的規(guī)劃和建設(shè)經(jīng)驗，美術(shù)館的設(shè)施和布局目的明確，就是要鼓勵更多不同團體、不同的家庭組合，甚至在更寬泛的年齡層，如祖輩與孫輩可以一起來參觀和活動。因此，渦輪大廳沒有設(shè)立任何商店或咖啡廳，提供了一個真正意義上的開放空間，讓人們做自己喜歡的事情，如在地板上野餐，或從事與藝術(shù)相關(guān)的事情。

泰特在舉辦各種活動與展覽方面的力度使得它從不冷場，它通過各種方式培養(yǎng)了眾多的藝術(shù)愛好人群。過去10年來，泰特舉辦了52場展覽，135場表演，約400場電影放映活動，10次“聯(lián)合利華”公共藝術(shù)項目，它還主辦了100萬人次的學(xué)校參觀活動，約350萬人參加了美術(shù)館的學(xué)習(xí)項目。它想傳達的信息只有一個：這里開放給任何一個想來的人，即便是那些對藝術(shù)并不了解的人。

而當年那些規(guī)劃泰特現(xiàn)代美術(shù)館展示方式的人的確頗具膽識，他們打破了慣常以時間順序陳列藝術(shù)品的方式，而是將藝術(shù)品分成4大類展示：歷史-記憶-社會、裸體人像-行動-身體、風(fēng)景-材料-環(huán)境、靜物-實物-真實的生活。比如，莫奈的大型壁畫“睡蓮”的旁邊放置的是理查德·朗1991年的作品《石頭陣》。這種跳脫開歷史脈絡(luò)的非線性展示方式，使不同的藝術(shù)思維和創(chuàng)作手段相互碰撞，激起人們對于藝術(shù)精神魅力的充分感知。如泰特展示部負責(zé)人馬修·戈爾所說的，“對觀者來說既是一種挑戰(zhàn)，也是一種新穎的學(xué)習(xí)欣賞作品的過程”。

輕飄飄的藝術(shù)和生意？

有人將泰特現(xiàn)代美術(shù)館與巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心相比，認為渦輪大廳與蓬皮杜前的廣場有異曲同工之妙。的確，泰特10年在一個非常廣泛的層面上改變了英國公眾對于現(xiàn)當代藝術(shù)的態(tài)度，它努力營造的親和力幾乎消解了美術(shù)館圍墻的冷臉。然而，這種將藝術(shù)變得容易的努力也并非十全十美，同時也成為它為人詬病的缺陷。

對于其將藝術(shù)變得輕飄飄的擔憂甚或指責(zé)，立刻讓人聯(lián)想到在英國當代藝術(shù)發(fā)展中的另外兩大標志：查爾斯·薩奇和以英國畫家威廉·特納命名的特納獎。賽羅塔爵士談及泰特現(xiàn)代美術(shù)館10周年慶時曾說：“我認為如果沒有查爾斯·薩奇，泰特現(xiàn)代美術(shù)館就不會存在。”從廣告奇才到當代藝術(shù)的推手，從推出明星藝術(shù)家群體“YBA”（Young British Artists）到與其中的幾位鬧翻……查爾斯·薩奇永遠都以標新立異站在現(xiàn)當代藝術(shù)近乎娛樂化的前沿。日前，他以發(fā)掘藝術(shù)新人為目的，與英國廣播公司BBC合作推出了藝術(shù)家“真人秀”節(jié)目。該節(jié)目的執(zhí)行制片人彼得·戴爾聲稱這檔節(jié)目將揭開現(xiàn)代藝術(shù)的“神秘面紗”，讓那些對藝術(shù)感興趣的觀眾深入到藝術(shù)家的創(chuàng)作中，節(jié)目將提供一個解析作品的角度。似乎以此就可以解決對于當代藝術(shù)的疑問：那些讓人看不懂的作品是因為沒有受過訓(xùn)練的眼睛無法識別呢，還是只是藝術(shù)家聳人聽聞的噱頭？他強調(diào)“對觀眾來說，這是一次讓藝術(shù)變得容易的探索之旅”。而他是否對“容易”也能把任何事物變得無價值、平庸和空洞有所警惕呢？

“特納獎”則由可有可無而發(fā)展成為最受媒體關(guān)注的獎項，當然同時它也是被媒體挖苦和挑剔的對象，它所得到的“輕浮藝術(shù)”（Light Art）的頭銜其實也證明其與大眾媒體之間心照不宣的默契。從上世紀90年代起，“特納獎”就不再是藝術(shù)精英小圈子里的自我欣賞，隨著它一步步地走出1980年代的困境和沮喪，也逐漸淪為全國性娛樂事件般的時髦話題。格雷厄姆·迪克森就認為過去的10年中泰特現(xiàn)代美術(shù)館的作為“降低了當代藝術(shù)”：“許多當代藝術(shù)已經(jīng)失去了其嚴肅性，變得相當?shù)睦p率愚笨和兒戲。”

同時，在泰特現(xiàn)代那些具有里程碑意義的展覽幾乎都屬于20世紀的那些巨人：馬蒂斯、畢加索、沃霍爾、羅斯科和霍普爾。雖然塞羅塔爵士在很大程度上促進了現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展，但是泰特的地位則更需要依靠那些在展覽中逐漸被證實實力的當代藝術(shù)家的作品來確立。有評論就此諷刺道：“泰特10年并非一種勝利，而是一場悲劇。”

為何泰特現(xiàn)代美術(shù)館忽略了在生活的各個領(lǐng)域極為強大的期待？答案是：如今生產(chǎn)出來并被稱為“藝術(shù)”的東西并不具備與藝術(shù)傳統(tǒng)的連續(xù)性，每個在“藝術(shù)生意圈”里的人都希望對納稅人隱瞞真相以及那些購買藝術(shù)品的內(nèi)幕。英國藝術(shù)家查普曼就曾在接受電視訪問時，公開譴責(zé)了泰特現(xiàn)代美術(shù)館和薩奇。他認為泰特現(xiàn)代美術(shù)館只是一種“絕對的文化飽和”，而薩奇畫廊則完全是“私人所有權(quán)的表現(xiàn)”。

英國的薩奇?zhèn)兒腿_塔們明白，藝術(shù)少不了被詬病的命運。塞羅塔在給自己吹蠟燭的同時說的一句話是：“藝術(shù)家讓我們重新思考重新審視，泰特現(xiàn)代給我們這樣一個機會，讓我們加入藝術(shù)家的創(chuàng)作思想中，跟他們一起探索。”