何謂“理性回歸”？

經(jīng)歷了2008金融風(fēng)暴的洗禮，中國(guó)的書(shū)畫(huà)市場(chǎng)經(jīng)歷了一次痛定思痛的被動(dòng)洗牌，尤其是當(dāng)代藝術(shù)受到了前所未有的重創(chuàng)。此前有人認(rèn)為“華爾街風(fēng)暴”是刺向當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)泡沫的一把利劍，而在我看來(lái)，中國(guó)近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的拍賣(mài)數(shù)據(jù)也證明其價(jià)格波動(dòng)幅度不比當(dāng)代藝術(shù)小，并沒(méi)有顯示出其頑強(qiáng)的抗風(fēng)險(xiǎn)性。問(wèn)題可能不僅僅是當(dāng)代藝術(shù)或近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)的本身，整個(gè)中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)近幾年的驟然勃起和迅猛發(fā)展，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致其在很多層面有悖經(jīng)濟(jì)規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律的感性成分居多，一旦遇上資本市場(chǎng)的強(qiáng)烈波動(dòng)，這時(shí)候才會(huì)去痛定思痛，理性才得以回歸。

何謂“理性回歸”呢？它要回歸到哪個(gè)層面？我認(rèn)為：所謂“理性回歸”是要回歸到學(xué)術(shù)層面上來(lái)，而不是因市場(chǎng)的波動(dòng)來(lái)糾纏“非國(guó)粹”或“國(guó)粹”的畫(huà)種問(wèn)題。繪畫(huà)藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn)，可能不會(huì)因中國(guó)或外國(guó)、古代或當(dāng)代而有什么質(zhì)的差異。中外藝術(shù)都有著其不可替代、不可欺壓的價(jià)值取向，古今藝術(shù)也同樣有著各自的時(shí)代語(yǔ)言特質(zhì)和價(jià)值體現(xiàn)。因此，我們不應(yīng)該因一時(shí)的資本市場(chǎng)的漲跌而妄生狹隘的“民粹主義”去厚中薄洋，當(dāng)然，更要防止時(shí)而厚古薄今、時(shí)而厚今薄古的無(wú)知的投機(jī)思想。

我們應(yīng)該明白，古今中外的藝術(shù)，不可能因一場(chǎng)金融風(fēng)暴而變異其固有的藝術(shù)價(jià)值——雖說(shuō)其經(jīng)濟(jì)（準(zhǔn)確地說(shuō)是投資）價(jià)值會(huì)因外在因素而出現(xiàn)較大或很大的價(jià)格波動(dòng)，但它還是始終呈現(xiàn)著不斷上升的價(jià)值走向，所不同的是，不排除因社會(huì)動(dòng)蕩和資本危機(jī)因素而出現(xiàn)時(shí)而波峰高、時(shí)而波峰低的現(xiàn)象。事實(shí)上，藝術(shù)品市場(chǎng)并不是第一次遇上全球性的金融危機(jī)。

藝術(shù)品的價(jià)值是不分國(guó)界的，只要是真正的藝術(shù)品，它不因姓“中”還是姓“西”而有什么貴賤之分。經(jīng)典的藝術(shù)品是永恒的，而且還會(huì)因時(shí)間的延續(xù)而越發(fā)顯現(xiàn)其不可再造的藝術(shù)價(jià)值、學(xué)術(shù)價(jià)值、歷史價(jià)值。

當(dāng)代藝術(shù)的兩重性

藝術(shù)品的流通需要和平的社會(huì)環(huán)境和繁榮穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)秩序——正所謂盛世話收藏。而收藏的要義是：學(xué)術(shù)的、藝術(shù)的、歷史的。

當(dāng)代藝術(shù)在去年年底遭受重創(chuàng)是事實(shí)，這正是一些當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作以惡搞和丑化為旨?xì)w所遭受的必然懲罰。此前對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的討伐、抨擊此起彼伏，甚至一浪高過(guò)一浪也就不難理解了。

不過(guò)，批評(píng)聲中最具情緒化的莫過(guò)于一小部分帶有民粹情緒的“殖民、后殖民文化”的責(zé)難。這，頗有三十多年前習(xí)慣用語(yǔ)——“凡是敵人反對(duì)的我們就要擁護(hù)，凡是敵人擁護(hù)的我們就要反對(duì)”的味道。

其實(shí)，有些西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)待中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知和推崇并沒(méi)有帶有不可告人的政治色彩，而僅僅是源于文化視角。

梳理脈絡(luò)，注重文化延續(xù)是一種比較典型的角度。在紐約乃至美國(guó)的美術(shù)館，存在著一個(gè)漢學(xué)家群體，他們感興趣的是那些融入中國(guó)傳統(tǒng)文化精粹的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，認(rèn)為這些藝術(shù)更新了中國(guó)傳統(tǒng)文化，甚至將其變得更有生命力。紐約大都會(huì)博物館亞洲藝術(shù)部策展人何慕文曾就其策劃的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽表示：“幾乎所有這些當(dāng)代藝術(shù)家都在運(yùn)用中國(guó)的成語(yǔ)和典故，并清晰地反映了西方的流行觀念和知識(shí)，我認(rèn)為，對(duì)于西方觀眾來(lái)說(shuō)，這樣會(huì)讓傳統(tǒng)的中國(guó)文化變得更易理解。” 這種理念是很有代表性的，也是蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰等藝術(shù)家能在西方社會(huì)取得輝煌成就的原因之一。首先，他們的藝術(shù)表達(dá)方式容易獲得西方觀眾的認(rèn)同。其次，他們的題材、隱喻或者思想根源，很多來(lái)自傳統(tǒng)的中國(guó)文化和哲學(xué)思想，為西方觀眾提供了一個(gè)全新的視角。像蔡國(guó)強(qiáng)的火藥系列、爆破裝置、《草船借箭》等等，均利用了中國(guó)古代文明的成果去詮釋他的藝術(shù)理念。徐冰的《何處惹塵埃》、《新英文書(shū)法系列》等等，無(wú)不是借用中國(guó)傳統(tǒng)文化的杰作。何慕文進(jìn)一步指出，“我要把當(dāng)代藝術(shù)作為一道溝通東西方的橋梁。” 那么，這些游弋于東西方文化之間的移民藝術(shù)家，無(wú)疑就是這座橋梁的最佳基石了（《美國(guó)美術(shù)館和媒體對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的反應(yīng)》）。

為了讓傳統(tǒng)的中國(guó)文化使西方人更容易理解和接受，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)意識(shí)到重復(fù)或復(fù)制的結(jié)果只能是自我麻醉。推介和展示本土文化，不是簡(jiǎn)單地、一味地合盤(pán)端出歷史的輝煌，而是要展示傳統(tǒng)文化給我們當(dāng)代人帶來(lái)了什么啟迪。如何從古代轉(zhuǎn)向當(dāng)代、從傳統(tǒng)走向前衛(wèi)是從事中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家為之思考并為之實(shí)踐的時(shí)代創(chuàng)作命題，盡可能地讓自己的作品成為西方人進(jìn)入有著數(shù)千年文化歷史的時(shí)空隧道，讓西方人領(lǐng)略中華文明歷史的輝煌和重構(gòu)今日輝煌的業(yè)績(jī)。

正因如此，才得以構(gòu)成西方人乃至西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一種不僅僅是延續(xù)更多的是顛覆、發(fā)展的關(guān)注。從以下列舉的部分展覽中，可以看到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在美國(guó)各美術(shù)館的展出并非是人家要對(duì)我們滲透“殖民化”。

被稱之為現(xiàn)代藝術(shù)的殿堂級(jí)美術(shù)館——紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MoMA）于1998年展出張培力影像裝置個(gè)展“吃”（Eating）、1999年徐冰的新英文方塊字書(shū)法作品《藝術(shù)為人民》的巨幅旗幟在館外飄揚(yáng)、2002年觀眾們看到了梁《最為愉快的冬天》、2007年在芭芭拉·倫敦策劃的“自動(dòng)更新”展中觀眾參與了徐冰的《地書(shū)——畫(huà)語(yǔ)》。

2006年，紐約大都會(huì)博物館屋頂花園進(jìn)行了一場(chǎng)別開(kāi)生面的展覽——“蔡國(guó)強(qiáng)在屋頂：透明紀(jì)念碑”。此展覽由該館當(dāng)代和現(xiàn)代藝術(shù)部門(mén)的策展人蓋瑞·丁德羅策劃，他認(rèn)為蔡國(guó)強(qiáng)無(wú)疑是在紐約工作的藝術(shù)家中最有創(chuàng)造力的藝術(shù)家之一，而且非常國(guó)際化。這個(gè)展覽給大都會(huì)創(chuàng)造了許多歷史“第一”的記錄，也是大都會(huì)美術(shù)館第一次為華人藝術(shù)家舉辦個(gè)展。同年，該館亞洲藝術(shù)部資深策展人何慕文策劃了《筆與墨：中國(guó)書(shū)法藝術(shù)》，該展由中國(guó)古代如黃庭堅(jiān)、趙孟頫、董其昌等書(shū)法大家與5位當(dāng)代藝術(shù)家的作品組成，讓觀眾在古今對(duì)比之中體驗(yàn)中國(guó)文字藝術(shù)的精髓和抽象的表現(xiàn)力。2007年何慕文再次策劃了“行旅”，展出了中國(guó)一千多年以前的書(shū)畫(huà)精品到當(dāng)代藝術(shù)家海波、蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰、秦風(fēng)、洪浩、于彭、秋麥和展望等人的10 件套作品。策展人認(rèn)為，通過(guò)這種比較可以發(fā)現(xiàn)后來(lái)的藝術(shù)家是如何繼承傳統(tǒng)繪畫(huà)表現(xiàn)形式而又創(chuàng)新自己的風(fēng)格，再現(xiàn)自己的聲音和觀點(diǎn)的。同時(shí)，展覽提供了一個(gè)從歷史角度研究中國(guó)、中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展變遷的機(jī)會(huì)。

據(jù)此，我們應(yīng)該意識(shí)到西方媒體對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的推崇是基于學(xué)術(shù)的視角，而非出于政治目的。因此，我們更應(yīng)該認(rèn)識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)的屬性不是惡搞和丑化。以繪畫(huà)形式來(lái)對(duì)歷史的反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)問(wèn)是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的神圣使命。

此外，當(dāng)代藝術(shù)中還有一批屬于“政治波普”類的畫(huà)家群體，如張曉剛、曾梵志、岳敏君等。以張曉剛為例，“張曉剛用精彩的一筆捕捉到了有關(guān)中國(guó)家庭和國(guó)家的動(dòng)蕩的諸多思考。他用中國(guó)人自己的臉表達(dá)出了這些思考。他的青春時(shí)代（上世紀(jì)六七十年代）對(duì)個(gè)體來(lái)說(shuō)是難以忘懷的傷痛，但對(duì)一位藝術(shù)家或許可以說(shuō)是一段精神上的寶貴經(jīng)歷……（《楊瀾訪談》）”

張曉剛的《大家庭》、《失憶與記憶》系列給人的感受是深刻的。但是，過(guò)多重復(fù)那一圖式和形象盡管被張曉剛解釋為“可能就是我要把我一直關(guān)注的一些問(wèn)題，繼續(xù)地關(guān)注下去。然后，比方我對(duì)記憶感興趣，那么《大家庭》很可能是一種——更多的是集體的記憶，是一個(gè)——是個(gè)人的記憶，增加了一個(gè)內(nèi)容就是失憶，失憶呢，是對(duì)現(xiàn)代生活快速變化的一個(gè)體驗(yàn)，一種感受。”但久而久之卻給人們一種生厭的感覺(jué)——讀者的記憶（集體的記憶）包括“失憶”并不見(jiàn)得因你張曉剛“對(duì)記憶感興趣”而調(diào)整到你那個(gè)“感興趣”的“記憶隧道”和“失憶魔道”之中。因此，用不著一個(gè)畫(huà)家來(lái)“提醒”。

中國(guó)人的“記憶”和“失憶”不可能因哪一幅畫(huà)或一組畫(huà)的作用而形成一個(gè)思維定勢(shì)——中國(guó)人對(duì)“大家庭”那個(gè)時(shí)代的“記憶”和體會(huì)是多層面的。我們對(duì)那個(gè)時(shí)代的反思，更多的應(yīng)該是思考因何八億人會(huì)瘋狂到步調(diào)一致、虔誠(chéng)到頂禮膜拜、愚昧到六親不認(rèn)的地步。而這既歷史又政治的學(xué)術(shù)課題，恰恰不是畫(huà)家所能擔(dān)當(dāng)?shù)摹?/p>

岳敏君的張著血盆大口且?guī)缀跏侨簧冻錾涎来步蹙癫』颊叩摹靶δ槨迸c張曉剛的冷漠癡呆可謂“臭味相投”——以一個(gè)圖式來(lái)解讀今天或昨天似乎都顯得過(guò)于滑稽。再言之，由變態(tài)的《公主》到恐怖的《無(wú)題》再到惡搞的《革命者》，不知作者究竟要向我們表述怎樣的一種內(nèi)在的聯(lián)系？

說(shuō)到惡搞，可能正是當(dāng)前某些當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作心態(tài)。曾梵志的《面具》系列，如果是出臺(tái)一兩幅，自會(huì)給人一種會(huì)心的認(rèn)可。問(wèn)題是，曾梵志的不厭其煩倒是令人倍生反感，誰(shuí)都是帶著面具入世。其實(shí)，一個(gè)人的身份、地位本身就是一個(gè)個(gè)面具，人生就是舞臺(tái)，不修飾一番行嗎？因此，用不著畫(huà)家給不同身份的人戴上面具。

此外，類似于《面具系列NO.25》的作品還有許多，不僅對(duì)領(lǐng)袖，就是那些與畫(huà)家沒(méi)有絲毫怨恨的先烈如董存瑞、劉胡蘭等，也成了某些畫(huà)家筆下惡搞、丑化的對(duì)象。但看這些人的作品，其技藝實(shí)在平庸至極，哪里有一點(diǎn)點(diǎn)審美意趣和學(xué)術(shù)意義？

藝術(shù)品的收藏其前提是考究一件藝術(shù)品是否具有學(xué)術(shù)價(jià)值，因?yàn)樗囆g(shù)不是雜耍，有沒(méi)有學(xué)術(shù)含量是檢驗(yàn)其藝術(shù)價(jià)值的試金石，只有具備學(xué)術(shù)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的作品才會(huì)有歷史價(jià)值。反思?xì)v史和解讀社會(huì)是藝術(shù)家必不可少的命題，沉重的反思?xì)v史和犀利的解讀現(xiàn)實(shí)是基于對(duì)社會(huì)的負(fù)責(zé)和對(duì)藝術(shù)的尊重，其與惡搞、丑化不是一個(gè)概念。

因此，在我們分析“后金融危機(jī)時(shí)代”藝術(shù)品市場(chǎng)時(shí)，要客觀地看待當(dāng)代藝術(shù)的多面性，我們?cè)谧o(hù)持的同時(shí)不要忘了糾偏。不管從哪個(gè)層面來(lái)說(shuō)：一、一個(gè)藝術(shù)品種其本身沒(méi)有對(duì)與錯(cuò)，關(guān)鍵是要看具體的作品是高雅的還是庸俗的。二、作為當(dāng)代人，我們需要當(dāng)代藝術(shù)，因而我們無(wú)法回避當(dāng)代藝術(shù)。

英《獨(dú)立報(bào)》2008年11月16日以《世界震驚中國(guó)藝術(shù)復(fù)興》為題發(fā)布了一份最“好賣(mài)”的當(dāng)代藝術(shù)家名單。這份名單是根據(jù)全球最大的拍賣(mài)數(shù)據(jù)網(wǎng)Artprice和法國(guó)安盛保險(xiǎn)集團(tuán)對(duì)2007年7月至2008年6月2900場(chǎng)拍賣(mài)會(huì)結(jié)果的統(tǒng)計(jì)分析之后作出的。

排名在前20位的藝術(shù)家中，有13人來(lái)自亞洲，其中有11位中國(guó)藝術(shù)家。十強(qiáng)中的前四位分別被西方藝術(shù)家杰夫·昆斯、吉恩·米切爾·巴斯奎特、達(dá)米爾·赫斯特和理查德·普林斯占去，亞洲藝術(shù)家占剩下的六席，其中五人是中國(guó)的張曉剛、曾梵志、岳敏君、王廣義、劉曉東。

《獨(dú)立報(bào)》認(rèn)為，從這份名單可以看出中國(guó)藝術(shù)在世界范圍內(nèi)令人震驚的偉大復(fù)興，“亞洲藝術(shù)”已經(jīng)狠狠搖撼了“西方藝術(shù)”在藝術(shù)市場(chǎng)上長(zhǎng)達(dá)五百年的統(tǒng)治地位。十年之內(nèi)，“亞洲藝術(shù)”將與“西方藝術(shù)”比肩站立在全球藝術(shù)品市場(chǎng)。對(duì)此，我們不能武斷地認(rèn)為人家有“殖民化”的用意。