劉禮賓

金棕櫚

在2009年特定的年度背景下，顧德新的《2009-5-2》，孫原、彭禹的《自由》，隋建國的《運(yùn)動(dòng)的張力》尤其彰顯了一種現(xiàn)實(shí)針對性，這一針對性的獲得是借助對作品的有效控制來實(shí)現(xiàn)的，而絕非是對事件的口號式的圖解，以及對作品規(guī)模化的追求來求得的。三件裝置作品均是基于特定空間創(chuàng)作的，藝術(shù)家對藝術(shù)語言的處理極為精到，把握相當(dāng)準(zhǔn)確，作品與空間形成了緊密的呼應(yīng)關(guān)系，展覽空間成為了撼人的體驗(yàn)現(xiàn)場。顧德新對“現(xiàn)實(shí)和天堂”關(guān)系的追問，在一個(gè)無足輕重的日子中展開，這個(gè)“日子”的非紀(jì)念性，點(diǎn)明了我們所處環(huán)境的常態(tài)。孫原、彭禹的“自由的囈語”在鐵罐中時(shí)而狂躁，虛張聲勢；時(shí)而疲軟，氣若游絲，將鐵罐外的觀眾引入了鐵罐中。隋建國作品中的兩種運(yùn)動(dòng)軌跡（兩個(gè)大球的滾動(dòng)和穿刺在管道中的鋼珠）使觀眾一方面驚恐于所處空間的逼仄，一方面分心于鋼珠的運(yùn)動(dòng)所帶來的另一路線的可能性——依然是處于控制之中。

與上述三件作品的集中性相反，徐冰的《木林森計(jì)劃》是他的“為人民服務(wù)”一貫立場的延續(xù)和體現(xiàn)，作品表現(xiàn)出較強(qiáng)的隨意性和非作品性。但正由于多方面的參與以及創(chuàng)作時(shí)空的相對延宕，使這件作品具有更強(qiáng)的深入性。此外，在中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展、全球資源爭奪與斗爭的背景下，王邁的《南海油氣專線1號》以看似卡通和輕松的作品風(fēng)格，游走于歷史、現(xiàn)實(shí)、權(quán)力、霸權(quán)、資源……的縫隙之中，揭開了合理、正義面紗下面的國家面孔。周嘯虎的 《集訓(xùn)營》則集中處理了中國現(xiàn)實(shí)語境下人們在追求財(cái)富狂熱激情下的非常態(tài)，所有的人物都倒立著，看似滑稽和無奈，實(shí)則正常和殘酷。徐震在《看見自己的眼睛：中東當(dāng)代藝術(shù)展》中，借助對創(chuàng)作主體重要性的回避，將觀眾置入了對自己的質(zhì)疑之中——這里面自然包括對自己藝術(shù)立場的慣有認(rèn)同、對自己各種身份的習(xí)慣以及對“當(dāng)代藝術(shù)場域”的想當(dāng)然。

金酸梅

簡單的符號化一直是中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)沉疴，即使在創(chuàng)新的名義下，谷文達(dá)依然難以說明《天堂紅燈——茶宮》所存在的問題——對中國傳統(tǒng)建筑樣式的符號化照搬。傳統(tǒng)并非不可以借用，但如果在創(chuàng)作中轉(zhuǎn)化不好，讓人看到的只是一個(gè)簡單的觀念，也就是所謂的點(diǎn)子。如果說谷文達(dá)是在一件作品創(chuàng)作中出了問題，那么王廣義的《東風(fēng)?金龍》岳敏君的《公元3009之考古發(fā)現(xiàn)》、曾梵志的《改造計(jì)劃》則體現(xiàn)了這些藝術(shù)家把自己的身份符號化了。三位不失為優(yōu)秀的畫家，在進(jìn)行裝置創(chuàng)作的時(shí)候，總讓人看到他們繪畫作品的影子。既然創(chuàng)作思路沒有更多新意，何必再“多元化”自己創(chuàng)作呢？這樣看似豐富，其實(shí)是把自己單薄化了。

岳路平的幻覺中始終存在中央、地方（具體說是西安）的對峙，這使他創(chuàng)作出古今簡單轉(zhuǎn)化的《吼子》作品也就不足為奇了（《肉夾饃》的西安集體創(chuàng)作也是出于同一簡單思路）。《吼子》作品反映了二元對立思維是創(chuàng)作者的不自覺狀態(tài)，這一狀態(tài)和意識形態(tài)有著異曲同工、貌離神和的同質(zhì)性。在這里，創(chuàng)作者的反叛只是低級的破壞，而非反思。片山的《你選擇強(qiáng)權(quán)，我選擇吃屎！》則把上述“對抗”姿態(tài)更加簡單化、直白化了，集中反映了中國行為藝術(shù)這幾年來的低級創(chuàng)作狀態(tài)——簡單炒作、滿足于表態(tài)、功利心作祟，浮躁風(fēng)氣盛行。