文 高登科

什么是真正的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”？中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)觸及到藝術(shù)的核心了嗎？如何能夠使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在全球范圍內(nèi)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)中占有不可替代的位置？我相信這是所有中國(guó)有藝術(shù)“自覺(jué)”的藝術(shù)從業(yè)者，包括藝術(shù)家、批評(píng)家、理論家、藝術(shù)史家甚至是跟藝術(shù)市場(chǎng)相關(guān)的人都在考慮的問(wèn)題。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，一般認(rèn)為是從20世紀(jì)80年代蓬勃發(fā)展起來(lái)的。20世紀(jì)80年代是改革開(kāi)放后迎來(lái)的“文化的春天”，各種藝術(shù)門(mén)類，都開(kāi)始了復(fù)蘇。然而藝術(shù)作為“文化轉(zhuǎn)向”的先鋒，作為文化環(huán)境、社會(huì)環(huán)境最敏感反應(yīng)者，在一定的時(shí)期的一些事件過(guò)程中，已經(jīng)有很多條中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的暗流在涌動(dòng)。近代看中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，大致經(jīng)歷了三次比較大的轉(zhuǎn)向。第一次轉(zhuǎn)向由無(wú)名畫(huà)會(huì)、星星畫(huà)會(huì)、傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義等來(lái)完成，他們?cè)诋?huà)面中，或者隱晦，或者高亢，或者感傷地表達(dá)自己對(duì)某個(gè)時(shí)期社會(huì)環(huán)境的體察。第二次轉(zhuǎn)向由85新潮和89現(xiàn)代藝術(shù)大展來(lái)完成，從1985—1989年，歐美現(xiàn)代藝術(shù)的種種流派和觀念在中國(guó)大陸基本都找到了東方的應(yīng)和。第二次的轉(zhuǎn)向，他們繼承了理想主義精神，希望通過(guò)西方現(xiàn)代藝術(shù)反思中國(guó)社會(huì)問(wèn)題，重新構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，然而89年的現(xiàn)代藝術(shù)大展的狂歡后，他們的理想戛然而止了。第三次的轉(zhuǎn)向，由新生代藝術(shù)、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)等來(lái)完成，理想主義在第三次轉(zhuǎn)向中被拋棄了，新生代藝術(shù)家、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)等對(duì)現(xiàn)實(shí)作近觀且冷靜的處理，藝術(shù)不再是醫(yī)治現(xiàn)實(shí)、解除眾惑的良藥，而是自身生活結(jié)構(gòu)和生命體驗(yàn)的淡漠表述，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前呈現(xiàn)出牢固的自我心理防御機(jī)制，改造社會(huì)的理想主義破滅后，留下的是碎片化的物態(tài)真實(shí)。在第三次轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，國(guó)外資本注入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，“經(jīng)濟(jì)”在某種程度上取代了“理想主義”，成為藝術(shù)世界的潛臺(tái)詞。現(xiàn)在表面上中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)熱火朝天，然而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域卻不溫不火，隨著尤倫斯退出中國(guó)市場(chǎng)，很多人認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要“斷奶”了。其實(shí)，這未嘗不是一件好事。20世紀(jì)80年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展初期就處在社會(huì)陰影的籠罩之下，所以有人認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一開(kāi)始就是“社會(huì)學(xué)”的。前三次轉(zhuǎn)向，反映的基本軌跡是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)訴求從興起、蓬勃和高亢，到內(nèi)斂、低落的過(guò)程。如今，時(shí)代大的傷痛已經(jīng)在80年代以后出生的青年藝術(shù)家身上看不到太多的投影；社會(huì)問(wèn)題雖然依然存在，但是經(jīng)過(guò)了理想主義的碰壁和之后新生代藝術(shù)、玩世現(xiàn)實(shí)主義的愈合階段，青年藝術(shù)家在處理藝術(shù)作品的“社會(huì)訴求”時(shí)也有了比較理性的經(jīng)驗(yàn)；資本造成的藝術(shù)創(chuàng)作的盲目，也隨著尤倫斯等的退場(chǎng)，使得年輕藝術(shù)家能夠主動(dòng)地去體察藝術(shù)世界的真實(shí)。資本退場(chǎng)，文化復(fù)歸，藝術(shù)創(chuàng)作將更真切地把握藝術(shù)發(fā)展的脈搏。

這一批青年藝術(shù)家的處在這樣一個(gè)大的文化、藝術(shù)背景之中：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)擺脫了過(guò)多的社會(huì)陰影的投射，重新以理性的視角觀察社會(huì)；對(duì)于資本，從之前的過(guò)分依賴變得趨于平和；不再以“政治隱喻”為內(nèi)核進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)走向了新的自由，青年藝術(shù)家的創(chuàng)作可以直面藝術(shù)本質(zhì)，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行不斷地追問(wèn)。這些青年藝術(shù)家的創(chuàng)作看似無(wú)意義、無(wú)目的，比如黃明、黃捷、戰(zhàn)金娟、賴巍的部分作品反映了這樣一種傾向，但是我們更多看到的是他們對(duì)藝術(shù)最本質(zhì)東西的探索：二維平面與三維空間、時(shí)間感和歷史感、宇宙觀和時(shí)空模型、物質(zhì)與生命（包括全新視野下的物質(zhì)倫理以及物質(zhì)材料的生命呈現(xiàn)）。青年藝術(shù)家已經(jīng)開(kāi)始在真正意義上觸及到了藝術(shù)的核心，繆斯女神似乎已經(jīng)在他們的探尋之中若隱若現(xiàn)。

這些青年藝術(shù)家雖然畢業(yè)時(shí)間不同，興趣愛(ài)好各異，繪畫(huà)內(nèi)容也相差甚遠(yuǎn)，但是從他們的作品中我們可以看到很多共通的東西：個(gè)人化的視角、敘事性減弱、形式上的追尋和對(duì)材料的研究。他們不滿足于既有的程式和倫理，用幽默的態(tài)度和荒誕的藝術(shù)呈現(xiàn)，使得曾經(jīng)穩(wěn)固的故事倫理或者物質(zhì)實(shí)體完成了一種嬗變（比如徐帆、田楊、戰(zhàn)金娟、蔣熙堯的部分作品）。他們這些共通的特點(diǎn)，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展演進(jìn)的結(jié)果，有著與前三個(gè)階段一脈相承的特點(diǎn)，比如敘事性整體減弱的趨勢(shì)，個(gè)人化視角的豐富和深入等，然而他們的作品又是當(dāng)下的，直白的，對(duì)當(dāng)今社會(huì)敏捷的回應(yīng)。這些作品有著鮮明的時(shí)代痕跡，卻又試圖超出時(shí)代，理性地回應(yīng)社會(huì)問(wèn)題和資本占有，去把握藝術(shù)最本質(zhì)的東西，達(dá)到藝術(shù)自身“思想”和“形式”的自足和完備，最終能夠在不斷地追尋中，在全球范圍內(nèi)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)中找到自己的位置，沐浴在繆斯女神永恒的光輝之下。