菲利普·多德（Philip Dodd）藝術(shù)文化顧問、BBC廣播著名主播、作家。曾擔(dān)任倫敦當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)（ICA）館長。1998年曾隨前英國首相布萊爾來華訪問，從此和中國結(jié)下了不解之緣。2004年創(chuàng)立多德創(chuàng)意顧問公司，曾擔(dān)任香港藝術(shù)博覽會顧問，上海世博會英國館顧問，鄂爾多斯城市發(fā)展文化策略顧問。

 

曾梵志倫敦高古軒個(gè)展現(xiàn)場 Zeng Fanzhi Studio. Courtesy Gagosian Gallery Photo Mike Bruce

幾個(gè)星期之前，曾梵志來到了倫敦。他的個(gè)展在作為高古軒帝國（目前擁有從香港到紐約的11家畫廊）前哨站的倫敦高古軒畫廊開幕。此次展覽規(guī)模盛大，畫作在畫廊墻上看起來相得益彰。開幕晚宴選在了倫敦最高級的酒店，嘉賓名單格外引人注目——具有里程碑意義的是幾乎所有重要的主流媒體對此次展覽均有報(bào)道。英國《金融時(shí)報(bào)》盛贊這是一個(gè)重要的展覽，而曾梵志更被譽(yù)為具有全球重要地位的藝術(shù)家。

對于中國的藝術(shù)圈來說，對曾梵志的贊譽(yù)當(dāng)然不是什么新聞。但是作為中國和中國藝術(shù)走向西方世界的一個(gè)標(biāo)志，這是一個(gè)重要的時(shí)刻。在西方舉辦的中國藝術(shù)家的大型展覽，尤其是在美術(shù)館里，往往打著“中國藝術(shù)”的旗號，似乎這些藝術(shù)家之所以重要主要是因?yàn)樗麄儊碜灾袊＃ㄔ谖易珜戇@篇文章的同時(shí)，倫敦Saatchi畫廊正在舉辦一場名為“香港眼”的中國香港藝術(shù)家的畫展，之前舉辦的同系列畫展包括“韓國眼”和“印尼眼”）。但是這樣的狀況正在改變——大部分重要的西方商業(yè)畫廊都已經(jīng)代理至少一位中國藝術(shù)家，例如高古軒有曾梵志，白立方有張洹，利森畫廊在艾未未之后剛剛與劉曉東達(dá)成了代理協(xié)議。

我的一些中國和西方的朋友認(rèn)為這些畫廊并不是真正對中國藝術(shù)家感興趣，而只是通過他們吸引中國的藏家。在西方經(jīng)濟(jì)陷入困境以后，西方的畫廊急于尋求新的藏家群體——例如中東和中國，來銷售他們的庫存。

在我看來這并不是事實(shí)，且過于偏激。中國藝術(shù)推向西方是當(dāng)今一個(gè)更大趨勢的一部分。一個(gè)星期之前，我的一位有影響力的朋友在電話中向我透露，中國的一位企業(yè)客戶向一家著名的英國足球俱樂部（類似曼聯(lián)或利物浦）提出了收購意向；同時(shí)中國游客已經(jīng)占據(jù)歐洲海外游客的最大份額；而中國留學(xué)生早已是美國和英國數(shù)量最多的海外留學(xué)生群體。

走向西方的速度正在加快，中國藝術(shù)圈的動(dòng)作只是這個(gè)大浪潮的一個(gè)部分。問題就是中國藝術(shù)家，中國畫廊，甚至中國的藏家在全球化的進(jìn)程中面對的困難是哪些？經(jīng)過120余年的發(fā)展，全球藝術(shù)圈基本上完全根據(jù)西方模式和標(biāo)準(zhǔn)建立起來。我覺得在一定程度上西方對于交出權(quán)力是很不情愿的。

讓我們嘗試解決來自中國的藝術(shù)家在加入全球藝術(shù)圈時(shí)遇到的困難。首先，西方對于中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史和多樣性有著嚴(yán)重的忽視，更不用說中國繪畫的悠久歷史。有一小部分中國藝術(shù)家被推向了全球并且受到了應(yīng)有的肯定，然而有趣的是他們之中的大多數(shù)都曾在西方待過一段時(shí)間或者在國外接受過教育——這里面包括蔡國強(qiáng)，徐冰，張洹，谷文達(dá)，艾未未等知名藝術(shù)家。

那么近30年來在中國大量涌現(xiàn)的抽象藝術(shù)情況又是怎么樣的呢？如何向西方說明這些藝術(shù)形式并不是從西方抽象藝術(shù)如康定斯基、羅斯科發(fā)展而來的呢？一種策略是在中國策劃一系列展覽并在西方巡展，這些展覽需要得到西方美術(shù)館的協(xié)作和支持。一個(gè)可以充分展示中國過去30年抽象藝術(shù)發(fā)展的豐富性和多樣性的展覽，對于說服西方認(rèn)同中國藝術(shù)并不僅是四五個(gè)被藏家熟知的名字將有很大的幫助。

對于剛剛結(jié)束的倫敦Hayward畫廊的那次展覽我持保留態(tài)度，但是至少它為近30年來的中國裝置藝術(shù)家提供了一個(gè)平臺。中國裝置藝術(shù)在西方鮮為人知，盡管這次展覽包含汪建偉的作品，他是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家并曾在巴黎蓬皮杜等多個(gè)地方舉辦過展覽。但是西方真正需要的是在商業(yè)畫廊或美術(shù)館舉辦的一系列個(gè)展，使西方觀眾有機(jī)會看到一位藝術(shù)家創(chuàng)作的發(fā)展歷程。現(xiàn)在有太多打著“中國”旗號的群展，參展藝術(shù)家太多而每位能展示的作品不過一兩件。

在西方，先不論好壞，商業(yè)畫廊代理的藝術(shù)家往往可以確保進(jìn)入美術(shù)館舉辦展覽。所以曾梵志被高古軒代理之后將很有可能獲得在美術(shù)館舉辦個(gè)展的機(jī)會，而對比同為優(yōu)秀藝術(shù)家的劉煒，由于尚未被西方畫廊代理，這樣的機(jī)會就比較渺茫。畫廊為藝術(shù)家提供了平臺，同時(shí)也為博物館提供了一定的資金支持——這就是造成這種差別的原因。雖然這種狀況并不是我想看到的。

如果想要成功地推向世界，并且避免本國藝術(shù)家被大型國際畫廊擇優(yōu)挑選，中國的藝術(shù)圈需要發(fā)展出自己的全球戰(zhàn)略，或者說中國的企業(yè)需要考慮這個(gè)問題。

如果僅僅是一小撥中國藝術(shù)家被世界藝術(shù)圈所接納，而西方仍然保持著偏見并忽視自1979年星星美展之后中國藝術(shù)發(fā)展出來的豐富性與復(fù)雜性，那將是21世紀(jì)的一大悲劇，不管是對中國還是對世界而言。