蔡國強(qiáng) 移動(dòng)彩虹 2002年
蔡國強(qiáng)為紐約現(xiàn)代美術(shù)館皇后館開幕所作的《移動(dòng)彩虹》，2002年6月29日晚于紐約的東河上實(shí)施，歷時(shí)15秒鐘。這是美國遭遇“911”后獲準(zhǔn)在紐約實(shí)施的第一次焰火活動(dòng)。藝術(shù)家選擇以彩虹為主題，象征“重生”和“希望”。蔡國強(qiáng)以中國四大發(fā)明中的火藥作為創(chuàng)作媒介，為中國藝術(shù)創(chuàng)作走向世界走出了一條獨(dú)特的道路。
邁入“硬件時(shí)代”，面臨的挑戰(zhàn)與機(jī)遇一樣多
中國當(dāng)代藝術(shù)何時(shí)羽翼豐滿？
近日，東北某當(dāng)代藝術(shù)館在藝術(shù)圈內(nèi)鬧了笑話：冠以“當(dāng)代”的此館竟被網(wǎng)友曝出設(shè)有象牙廳、景泰藍(lán)廳、臺(tái)灣七彩玉廳、斑銅廳等頗為傳統(tǒng)的部分，非古董難道即為“當(dāng)代”？這樣的“笑話”不是個(gè)案，反映出的正是國內(nèi)大多數(shù)人對于當(dāng)代藝術(shù)的一知半解。
眼下，全國各地的當(dāng)代藝術(shù)展館建設(shè)風(fēng)潮方興未艾，建成或計(jì)劃將建的不下二三十家。在中國當(dāng)代藝術(shù)邁入“硬件時(shí)代”的同時(shí)，它面臨的挑戰(zhàn)與機(jī)遇一樣多，比如怎樣明晰定位、怎樣避免淪為展覽場租地、怎樣建立起自己的當(dāng)代藝術(shù)藏品體系。這些都將影響中國當(dāng)代藝術(shù)話語權(quán)在國際語境中的建立，關(guān)乎中國當(dāng)代藝術(shù)自身未來的發(fā)展。
長期以來，中國當(dāng)代藝術(shù)像是被西方牽著鼻子走
當(dāng)代藝術(shù)在中國只有區(qū)區(qū)三十來年的發(fā)展史，而在西方則摸爬滾打了近百年。中國當(dāng)代藝術(shù)借鑒西方，在所難免。
國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)展館之所以館藏稀缺，重要原因之一是中國當(dāng)代藝術(shù)的許多重要作品流至海外，為海外藏家持有。甚至有這樣一種說法，中國當(dāng)代藝術(shù)是以西方視角為取向的。
事實(shí)上，中國當(dāng)代藝術(shù)從誕生之初，就深受西方的影響，又或者說，像是被西方牽著鼻子走。當(dāng)代藝術(shù)在中國只有區(qū)區(qū)三十來年的發(fā)展史，而在西方則摸爬滾打了近百年。中國當(dāng)代藝術(shù)借鑒西方，在所難免。改革開放以來，中國藝術(shù)才真正與世界對接。一時(shí)間，中國藝術(shù)家都在惡補(bǔ)西方藝術(shù)史，驚訝于諸如杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)等前衛(wèi)思潮。在這個(gè)進(jìn)程中，中國當(dāng)代藝術(shù)合乎邏輯地誕生了。值得一提的是，從“星星畫派”、“85新潮”肇始，中國的當(dāng)代藝術(shù)擁有很強(qiáng)的目的性。歷經(jīng)壓抑的上世紀(jì)六七十年代，藝術(shù)的重要目的就在于從西方尋求新鮮血液，批判和沖破僵化的氛圍。“85新潮”的主要引領(lǐng)人之一的高名潞曾評價(jià)，這個(gè)階段的藝術(shù)實(shí)踐的主導(dǎo)傾向是拿來主義，在短短一年多的時(shí)間里，幾乎西方現(xiàn)代(包括部分后現(xiàn)代)諸流派的所有樣式手法均蜂擁而至，在中國藝術(shù)圈熙熙攘攘，摩肩接踵。
這種單純對創(chuàng)作形式的影響，很快又在市場上體現(xiàn)出來。上世紀(jì)90年代起，以蓋伊 尤倫斯夫婦、烏里希克為代表的大批西方收藏家前赴后繼地對中國當(dāng)代藝術(shù)作品進(jìn)行收購，開辦展覽，為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供了資金和渠道。當(dāng)市場主宰藝術(shù)，具有破壞性的作用產(chǎn)生了：利益可以導(dǎo)致對任何意義作重新解釋。因此，藝術(shù)家對市場的迅速反應(yīng)和充分接納就顯得自然而然了。
“向西看”的“慣性”使得中國當(dāng)代藝術(shù)有些“發(fā)育不良”
部分藝術(shù)家借西方人的獵奇和偏好，為了售賣而創(chuàng)作。這樣一來，藝術(shù)作品變成旅游產(chǎn)品，同時(shí)將文化判斷的權(quán)力也拱手相讓。
在國內(nèi)不少業(yè)內(nèi)人士看來，中國當(dāng)代藝術(shù)“向西看”的“慣性”使得中國當(dāng)代藝術(shù)缺乏對本土現(xiàn)實(shí)的誠實(shí)反映和解讀，顯得有些“發(fā)育不良”。
上海當(dāng)代藝術(shù)博物館籌建辦副主任李旭給記者講了這么一個(gè)小故事：上世紀(jì)90年代，一位著名的美國策展人曾向他詢問對彼時(shí)的中國當(dāng)代藝術(shù)有什么看法。李旭回答不是很滿意，因?yàn)橛泻芏嘧髌贰安徽\實(shí)”，故作姿態(tài)。當(dāng)時(shí)那位策展人反問李旭：為什么要求藝術(shù)家要誠實(shí)？“我知道我們沒法再談下去了，”李旭說，“價(jià)值觀不同，我們的對話不在一個(gè)層面上。”在李旭看來，中國人有很豐富的精神生活，但西方人對這些視而不見，他們不愿意相信，中國藝術(shù)家能為純粹藝術(shù)而藝術(shù)。相反，一些作品迎合西方思維，呈現(xiàn)了一個(gè)不真實(shí)的中國，卻讓他們信以為真。“部分藝術(shù)家借西方人的獵奇和偏好，為了售賣而創(chuàng)作。這樣一來，藝術(shù)作品變成旅游產(chǎn)品，同時(shí)將文化判斷的權(quán)力也拱手相讓。”
但即使拋開市場和資本的累贅，中國當(dāng)代藝術(shù)自身也還未夠成熟。一方面，盡管由學(xué)習(xí)西方的語言起步，但缺乏對其最新思潮的翻譯和借鑒；另一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)還未能同中國的藝術(shù)傳統(tǒng)建立起內(nèi)在的聯(lián)系。“比如中國古代的文人藝術(shù)講究四項(xiàng)技能，”藝術(shù)評論家朱其向記者舉例，“書法、詩歌、國學(xué)、金石，這是文人畫家最基本的訓(xùn)練。但現(xiàn)在除了書法還能依靠技巧訓(xùn)練，其余幾項(xiàng)幾乎被荒廢。換言之，中國當(dāng)代藝術(shù)在中國的文人藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)這兩個(gè)領(lǐng)域的訓(xùn)練都不扎實(shí)。這種缺陷導(dǎo)致中國當(dāng)代藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，更多是諷刺和玩世不恭的態(tài)度，沒有能夠上升到一個(gè)知識(shí)分子的高度，美學(xué)、哲學(xué)方面比較薄弱。”
遭遇西方藏家拋盤，或是提高話語權(quán)的好時(shí)機(jī)
解除束縛，才能確立自己的話語體系。全球化的時(shí)代，不同文學(xué)、美術(shù)、思想等之間存在相互的對話與滲透，因而不太可能建立一個(gè)完全封閉獨(dú)立的話語體系，但提高話語權(quán)是可行并有重要意義的。
2011年起，這樣一則消息讓中國當(dāng)代藝術(shù)圈仿佛遭遇“地震”：中國當(dāng)代藝術(shù)品持有“大戶”比利時(shí)藏家尤倫斯夫婦即將拋售自己幾乎全部的中國當(dāng)代藝術(shù)藏品。一時(shí)間，不少人喊著“游戲結(jié)束了”、“中國當(dāng)代藝術(shù)玩完了”，悲觀論調(diào)不絕如縷。與此同時(shí)，更有人認(rèn)為，屬于中國當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)會(huì)真正到來。解除束縛，才能確立自己的話語體系。
在朱其看來，全球化的時(shí)代，不同文學(xué)、美術(shù)、思想等之間存在相互的對話與滲透，因而不太可能建立一個(gè)完全封閉獨(dú)立的話語體系，但提高話語權(quán)是可行并有重要意義的。這需要三個(gè)條件，一是擁有一批真正偉大的作者和創(chuàng)作，二是有能力對作品進(jìn)行理論解釋，三則是具備雄厚的資本力量，為全世界的藝術(shù)買單。“過去幾十年，中國當(dāng)代藝術(shù)解決了形式的啟蒙，讓人們的接受能力、承受能力還有對新藝術(shù)的敬畏感有所提升。但這種普及和啟蒙也還只是停留在表面。文學(xué)界則不同，文學(xué)批評在上世紀(jì)80、90年代更多還是憑感覺，但到上世紀(jì)90年代之后，大量文學(xué)理論被引進(jìn)，極大地幫助了對文學(xué)作品的解讀。反觀當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，近十年引進(jìn)的理論極為有限，應(yīng)該把一塊彌補(bǔ)起來，讓大家對藝術(shù)的理解上一個(gè)臺(tái)階。”
提高話語權(quán)，被寄予厚望的更有博物館。不管是英國的泰特博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館還是法國的蓬皮杜國家藝術(shù)和文化中心，都擁有20世紀(jì)眾多重要藏品，并且長期陳列。對于一名普通觀眾而言，即使沒有接受過專業(yè)教育，也能通過參觀整個(gè)展館，對當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)基本的印象和概念。
讓博物館承擔(dān)啟蒙角色，一個(gè)重要前提是博物館必須有豐富的藏品，并且長期陳列展示。目前國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)展館風(fēng)潮，有不少名不副實(shí)，混淆了博物館(museum)和展覽館(exhibition center)的概念。李旭強(qiáng)調(diào)，博物館和展覽館不同，前者擁有一套規(guī)范的國際標(biāo)準(zhǔn)，不能只靠戴一頂特色概念的帽子就回避那些博物館應(yīng)有的規(guī)范和應(yīng)盡的責(zé)任。一般來說，博物館應(yīng)有60-70%的場地用來展示豐富的館藏，以此表達(dá)自己的文化態(tài)度。而其余的空間可以做展覽，但也必須以主動(dòng)策展為主，不能等著展覽上門，否則就和超市無異。
在李旭看來，博物館是一個(gè)“非常奢侈”的游戲，首先硬件是基礎(chǔ)，它是作品的承載。作為中國大陸首座公立當(dāng)代藝術(shù)博物館的上海當(dāng)代藝術(shù)博物館就是一個(gè)最好的例子，它為第九屆上海雙年展提供了前所未有的舞臺(tái)，也為中國乃至全亞洲樹立了一種范本：政府的決心將如何為當(dāng)代藝術(shù)提供發(fā)展的可能。但另一個(gè)不能回避的現(xiàn)實(shí)是，只有硬件是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它還需要軟件去保障，包括政策、資金、人才等各個(gè)方面，否則辦館的水準(zhǔn)必將受到影響，更容易受到商業(yè)化尤其是外來資本的侵蝕，也就與當(dāng)代藝術(shù)博物館的定位和初衷背道而馳了。除此以外，博物館也應(yīng)當(dāng)建立起與藏家的有效溝通與互動(dòng)，這既是國內(nèi)同類型博物館建設(shè)的題中之義，也將為打造具有參考意義的中國當(dāng)代藝術(shù)收藏和有話語權(quán)的中國當(dāng)代藝術(shù)提供有力支撐。
哪些中國當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)被忽視
有些“發(fā)育不良”的中國當(dāng)代藝術(shù)并非沒有可取之處。那么，哪些中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該為世界所看到？在李旭看來，中國人要講中國人的事，中國的藝術(shù)要表達(dá)中國人的思想內(nèi)涵和精神內(nèi)核，“如果說傳統(tǒng)藝術(shù)是文言文，那么當(dāng)代藝術(shù)就是口語、甚至是網(wǎng)絡(luò)語言，語法變了，但是中文沒有變。因此，中國當(dāng)代藝術(shù)的訴求仍應(yīng)是中國的文化。”
事實(shí)上，從現(xiàn)代主義到當(dāng)代主義過渡的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，中國當(dāng)代藝術(shù)有著自己獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)，其中一個(gè)重要特點(diǎn)就是“學(xué)院派”和“江湖派”的聯(lián)動(dòng)。如中國美術(shù)學(xué)院早在2002年就組建了全國第一個(gè)新媒體系，并邀請被稱為“中國錄像藝術(shù)之父”的張培力擔(dān)當(dāng)系主任。不少學(xué)院派的藝術(shù)家，其實(shí)有著很強(qiáng)的先鋒性，作出了很多探索和努力，把學(xué)院外的藝術(shù)成就又帶回學(xué)院。“遺憾的是，這份努力得到的重視還不夠。”
徐冰和他以文字為載體的裝置藝術(shù)
徐冰以書、文字、版刻和印刷等作為主要載體和手段嘗試裝置藝術(shù)，以圖象性、符號(hào)性等議題深刻探討中國文化的本質(zhì)和思維方式。其代表作包括《天書》、《鬼打墻》、《新英文書法》和《地書》等。
谷文達(dá)和他的水墨實(shí)驗(yàn)
谷文達(dá)是上世紀(jì)80年代水墨的現(xiàn)代性的最早探索者之一，師承山水名家陸儼少，致力于探索中國水墨的現(xiàn)代表達(dá)。他曾用錯(cuò)位、肢解的書法文字創(chuàng)作水墨，也曾用頭發(fā)制作墨汁并取名為“基因墨”。
蔡國強(qiáng)和他以火藥為媒介的創(chuàng)作
上世紀(jì)80年代后期起，蔡國強(qiáng)以中國四大發(fā)明中的火藥作為創(chuàng)作媒介，為中國藝術(shù)創(chuàng)作走向世界走出了一條獨(dú)特的道路：以一種全然無法預(yù)料的手段擺脫了人類既有的思維模式和美學(xué)技巧限制。其作品涵蓋平面到空間，戶內(nèi)到戶外，像是1993年的“萬里長城”延長1萬米計(jì)劃，2001年的上海APEC會(huì)議大型景觀焰火表演，2002年在紐約上空炸出的《移動(dòng)彩虹》，2004年在圣地亞哥米拉馬上空炸出的《在天空繪山水畫》均為代表作。
張培力和他思索時(shí)間的錄像藝術(shù)
張培力被稱為“中國錄像藝術(shù)之父”，于1988年創(chuàng)作了中國第一件錄像作品《30×30》，長期致力于尋找現(xiàn)實(shí)和基于時(shí)間傳媒基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)之間的調(diào)解。他曾用錄像裝置記錄下一塊蛋糕在密閉房間中腐爛的過程，并以浦東為背景，表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的同時(shí)，人們所經(jīng)歷的身體與心靈的疲憊。通過并列展示錄像畫面和蛋糕的靜態(tài)照片，激發(fā)觀眾以他們自己的方式思索時(shí)間的意義。
方力鈞和他的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”繪畫
“玩世現(xiàn)實(shí)主義”(CynicalRealism)，作為一種以繪畫為主的中國當(dāng)代美術(shù)潮流，始于上世紀(jì)90年代初，作品中呈現(xiàn)出的無聊情緒和“一點(diǎn)正經(jīng)都沒有”的“潑皮幽默”可謂扣準(zhǔn)了當(dāng)時(shí)中國人普遍存在的處世方式。方力鈞作為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的代表人物，其作品最常見的就是“光頭潑皮”，這種無聊、麻木、充滿荒唐情緒的形象，成為社會(huì)轉(zhuǎn)型中“整體的人”的呈現(xiàn)。
劉小東和他的日常社會(huì)學(xué)史詩
劉小東的繪畫用的是寫實(shí)手法，其作品的表達(dá)卻又具有當(dāng)代性和社會(huì)性含義。日常性始終為其作品的面貌，表現(xiàn)日常生活中的普通人，即便是描繪景色，也帶有讓人備感熟悉的氣息，不僅旨在愉悅?cè)说难矍蚧蛘咦非竽撤N對傳統(tǒng)文化和理性精神的崇尚，而是希望能夠與社會(huì)發(fā)生關(guān)系。