藝術(shù)家岳敏君（前）和汪建偉（后）在王廣義回顧展“自在之物：烏托邦、波普與個(gè)人神學(xué)”上參觀王廣義以麻袋組成的裝置作品

王廣義是1980年代最優(yōu)秀的畫家和觀念藝術(shù)家之一，但是回溯并比較1980年代、1990年代和最近十年，我覺得可能1980年代在創(chuàng)造性上可能并不重要——僅僅是出于對(duì)“起點(diǎn)”的迷信人們才賦予他們太多意義，還有中年成功人士對(duì)自己青春期的歷史形塑和定位。

當(dāng)我進(jìn)入今日美術(shù)館，置身王廣義的裝置作品“自在之物”——5000多麻袋累就的糧倉一樣的空間——感受不到那種神圣、幽玄或者更為基本的糧食的氣味，我甚至懷疑那是因?yàn)樗e(cuò)誤的選用了較明亮的工業(yè)燈光，如果更晦暗一點(diǎn)的話，麻袋、稻殼的味道或許會(huì)突出一些，或者，這僅僅是因?yàn)殚_幕式那種特殊的熱鬧氛圍沖淡了其他所有的信息?

在以塑造藝術(shù)史或擠入各種版本的藝術(shù)史為目的的中國當(dāng)代藝術(shù)的種種展覽紛紛出籠的這幾年，王廣義的回顧展更有正當(dāng)性占據(jù)中國當(dāng)代藝術(shù)史的某章某節(jié)——他的確是從85新潮到現(xiàn)在多個(gè)階段有重要影響的藝術(shù)家。可就其作品給我的直觀體驗(yàn)而言，他關(guān)注政治議題、冷戰(zhàn)遺跡、權(quán)力象征的裝置作品或許對(duì)他而言有著最為切身感觸，但對(duì)于我這樣1970年代以后的成長起來的人來說，有不小的距離感和陌生感。這或許可以用代溝來解釋，也可以說是中國大多數(shù)中國當(dāng)代藝術(shù)家給我的印象，他們的裝置作品缺乏那種將觀者的視覺和身體反應(yīng)喚醒的能力，或者說那種空間敏感。王廣義的大多數(shù)裝置作品僅僅是“依賴背景解說來研讀”的作品而非可以直觀的作品，但我無法說這種創(chuàng)作理路就是錯(cuò)的——在其他欣賞者眼里這或許是好作品。

相比他的早期繪畫中曾有的細(xì)致之處，讓我感興趣是1990年代中期以后他作品中越來越強(qiáng)烈的粗糙感——這是一個(gè)優(yōu)秀的畫家轉(zhuǎn)變?yōu)橛^念藝術(shù)家以后的必然?還是說，這是和中國整體社會(huì)文化轉(zhuǎn)為粗鄙資本主義的商業(yè)文化有關(guān)，藝術(shù)家僅僅是適應(yīng)了時(shí)代的要求，或者，是有意模擬這個(gè)時(shí)代以便更好的揭示他們的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)則?盡管當(dāng)代藝術(shù)家自以為站在商業(yè)文化之外，可在這一點(diǎn)上他們恰好是同構(gòu)的，其他的知名藝術(shù)家也多是如此。

為什么這些作品如此快速的成為“歷史陳列品”而無法給我活生生的心理和視覺的反應(yīng)?或許是我本人的問題，面對(duì)北京數(shù)以千計(jì)的展覽和互聯(lián)網(wǎng)上紛繁視覺圖像的刺激，我已經(jīng)對(duì)大部分藝術(shù)作品不再敏感了。或者，稍稍推論一步，也許中國當(dāng)代藝術(shù)史上的諸多代表之作也只能如此而已，他們因藝術(shù)界的內(nèi)部學(xué)術(shù)群體認(rèn)定或者拍賣市場(chǎng)的價(jià)格認(rèn)定而重要，而和觀眾的實(shí)際感知無關(guān)。

可以想象經(jīng)歷了三十多年的封閉，1980年代的弄潮兒在荒地上開疆拓土既捉襟見肘又漫天放炮的勁頭，那是不折不扣的草莽時(shí)代的場(chǎng)景，匆匆的稱王稱霸，匆匆的上上下下，難說作品有多少創(chuàng)造性和影響。這種草莽狀態(tài)一直延續(xù)到今天，還表現(xiàn)在某些藝術(shù)人士的交往規(guī)則中。當(dāng)然，局勢(shì)也隨著近年來收藏家、投資客、新媒體、公司力量的興起逐漸改變，讓藝術(shù)圈和其他社會(huì)圈層的交流也更為緊密。而所謂F4的符號(hào)化創(chuàng)作得以快速進(jìn)入市場(chǎng)和媒體循環(huán)，也與之有關(guān)。只不過當(dāng)他們進(jìn)入循環(huán)體系，這些作品剛誕生時(shí)候的對(duì)抗性的、反思性的、解構(gòu)性的信息就快速衰減，逐漸淪為商業(yè)招貼式的“中國當(dāng)代藝術(shù)代表作”了。