張培力1999年作品《快三慢三，快四慢四》。

“我一直對繪畫以外的方式有種好奇心。面對不同的媒介，我會有創(chuàng)作的沖動。”學油畫出身的張培力，如此解釋其20多年來對錄像藝術(shù)的執(zhí)著。18日下午，張培力應(yīng)邀來到深圳華·美術(shù)館，以《個體的敘述》為題，講述其錄像藝術(shù)創(chuàng)作歷程。在接受記者采訪時，他更是直面錄像藝術(shù)面臨的問題、回應(yīng)業(yè)內(nèi)對他的評價。

創(chuàng)作中國第一件錄像作品

1988年，張培力因創(chuàng)作了中國第一件錄像作品《30×30》。在此后的20多年里，他以極大的熱情推出多件錄像藝術(shù)作品。作為“中國最早的當代藝術(shù)實驗者之一”、“最早的錄像藝術(shù)家”，張培力在業(yè)內(nèi)備受贊譽。美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、法國蓬皮杜藝術(shù)中心、日本福岡亞洲美術(shù)館等世界級藝術(shù)機構(gòu)都收藏有張培力的錄像作品。至今，他還保持著在美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館開個展、三次受邀參加威尼斯雙年展的唯一中國藝術(shù)家殊榮。

面對諸種罩于頭頂?shù)墓猸h(huán)，張培力顯得很淡然。當記者問及其對“中國錄像藝術(shù)之父”、“中國錄像藝術(shù)先驅(qū)”等名頭的看法，張培力先是一愣，繼而啞然失笑，思索片刻之后皺著眉頭說：“這實際上是很娛樂的一種說法。誰最先做沒有意義，而是這個工作本身是否有意義。”

顯然，張培力的實驗是有意義的。《30×30》這件作品長達三個小時，畫面中，張培力耐心地把一面鏡子摔碎、粘合再摔碎。刺耳的鏡子破碎聲，摔碎與粘合的手部特寫無休無止，考驗觀眾的好奇心和忍耐力。作品一出來就引發(fā)了很大的爭議。有人認為其鏡頭運用等技術(shù)不夠?qū)I(yè)，而有人卻表示這是一種全新的藝術(shù)語言。而他的這種錄像語言，也影響了一批早期的錄像實踐者。1992年，邱志杰在其首部錄像《作品1號》中將《蘭亭序》在一張宣紙上重復書寫了五十遍。1993年顏磊在作品《化解》中也讓鏡頭聚焦手部，不斷重復表演翻花繩的枯燥動作。“到了上世紀90年代，已經(jīng)不能說誰影響誰了，而是相互影響。”張培力說。

一直堅持非專業(yè)的理解

實際上，以錄像藝術(shù)聞名的張培力并非科班出身。1957年生于杭州的張培力，1984年畢業(yè)于杭州浙江美術(shù)學院(中國美術(shù)學院前身)油畫系。早在上世紀80年代，張培力與耿建翌等藝術(shù)家在杭州組建了強調(diào)藝術(shù)體驗的“池社”，在杭州籌辦“八五新空間展”。他積極嘗試用繪畫以外的方式來進行創(chuàng)作。至于為何闖入錄像藝術(shù)領(lǐng)域，用張培力的話說“可能是我太不安分、對熟悉方式的懷疑和新事物的好奇。”

“在此之前，繪畫是我一直在用的媒介。到了上世紀80年代末，電視開始慢慢普及，家庭攝像機也慢慢進入人們的生活。與繪畫相比，這是完全不同的媒介，充滿了新鮮感，這讓我有實驗創(chuàng)作的沖動，并從中發(fā)現(xiàn)更多可能性。”張培力說，技術(shù)和媒介的變化會影響到人的交流和表達方式。生活方式的改變，很自然會對藝術(shù)創(chuàng)作方式產(chǎn)生影響。“從這點來說，藝術(shù)實際上是很被動的。”

張培力說，自己不是專業(yè)學習錄像的。他也一直堅持其非專業(yè)的理解，并與專業(yè)技術(shù)之間一直保持著一定的距離。正因為如此，他作品中非敘事性的、偏向于概念性的表達卻也呈現(xiàn)出更為獨立和冷靜的社會思考。《衛(wèi)字3號》、《兒童樂園》、《水·辭海標準版》、《相關(guān)的節(jié)拍》、《不確切的快感》等一批作品更是奠定了張培力在當代錄像藝術(shù)領(lǐng)域的地位。

張培力談錄像藝術(shù)收藏：不算冷門，但也不會很熱

20年前，當張培力偶然闖入錄像藝術(shù)領(lǐng)域時，他從未想到作品會被收藏。而今，張培力的錄像藝術(shù)作品已被多家西方頂級藝術(shù)機構(gòu)收藏。其錄像拷貝每版價格穩(wěn)定在數(shù)十萬元。張培力自嘲為運氣比較好。在他看來，作品被收藏是件較為復雜的事情。“很多條件湊巧碰在一起就成了。可以說，作品在一定程度上、在某個時間段內(nèi)被人認同了。但只是這個時間段而已，并不能說明太多問題。”

對于時下在國人中剛剛“露頭”的裝置影像藝術(shù)收藏市場，張培力卻表示，其前景并不如大眾所想象的那么樂觀。

“價值洼地”之說沒有依據(jù)

隨著數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展，影像藝術(shù)這個結(jié)合了光影、表演、裝置和戲劇化的敘述方法，構(gòu)成了完全不同的藝術(shù)世界，成為當下各個展覽中風頭正勁的寵兒。錄像等影像藝術(shù)作品也逐漸進入藏家的視野。甚至有業(yè)內(nèi)人士認為，趁其流行之前，該類作品正處“價值洼地”，是建倉好時機，影像藝術(shù)作品將成為收藏市場的潛力股。

但張培力卻認為，這種說法并沒有依據(jù)。“至少到現(xiàn)在為止，我還看不到其有超越繪畫的可能。沒錯，的確是開始有了收藏，且發(fā)展勢頭不錯。但也就這樣了，不算冷門，但也不會太熱。”

張培力說，錄像藝術(shù)不像繪畫那樣對技能等方面具有特殊的要求。影像技術(shù)本身的特質(zhì)決定了它是普及度很高的大眾生活媒介“。這樣的媒介打破了藝術(shù)與生活的界限，使得藝術(shù)品不再具有稀缺性。自然，人們也就不會花很大的價錢去收藏了。”

盡管張培力的作品每版價格已穩(wěn)定在幾十萬元，在國內(nèi)可謂價格翹楚。但他卻告訴記者，其錄像藝術(shù)作品還從未在拍賣專場出現(xiàn)過。

價位，還得看藝術(shù)家

在張培力的記憶中，他的作品被收藏還是上世紀90年代的事。當年，他的第二個錄像藝術(shù)作品《衛(wèi)字3號》被歐洲一家藝術(shù)機構(gòu)看中，并收入囊中。此后，他的作品大多被西方藝術(shù)機構(gòu)收藏，個人藏家則相對較少。

“藝術(shù)機構(gòu)收藏，往往是從其收藏結(jié)構(gòu)的完整性出發(fā)。”張培力說，這也從側(cè)面說明錄像藝術(shù)已逐漸被認可，并開始納入當代藝術(shù)的范疇。西方國家從上世紀60年代開始有了錄像藝術(shù)。相比之下，中國對錄像藝術(shù)的認識整整晚了20年。因此西方在此類作品的收藏方面比中國成熟。另外，由于該類藝術(shù)作品在技術(shù)、裝置的保存方面具有較高要求，令個人藏家望而卻步。

張培力介紹，目前錄像藝術(shù)品的收藏價值主要體現(xiàn)在藝術(shù)家親筆簽名和版數(shù)限量。藝術(shù)品在進入市場時需要確定好規(guī)格和版數(shù)。在當今這個數(shù)碼時代，大眾往往會有復制方面的擔憂，但從藝術(shù)家的角度來說，是比較容易控制的。因為版本數(shù)的限制，藝術(shù)家會恪守諾言，不會隨便增加版本。再加上每一個版本都有證書和藝術(shù)家親筆簽名，也就杜絕了信息化時代的數(shù)字復制。

記者了解到，就目前中國的收藏市場而言，價位從每版幾千元到上百萬不等。張培力認為，價位完全取決于藝術(shù)家的重要性。有的學生作品價位較低，而在業(yè)界有影響的藝術(shù)家作品則要高出很多。“此外，就價位而言，錄像藝術(shù)作品與版畫有些相似，單個版本看似不高，但加在一起還是很可觀的。但無論如何，與繪畫作品動輒上千萬、上億是沒法比的。”

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錄像作品的收藏標準

錄像藝術(shù)作品的收藏，國際上已有較完整的標準：首先，任何錄像作品原則上只能有四個拷貝，最多不超過六個，如此才能保證作品的出售價格；其次，錄像作品主要以Beta帶為主，帶子外殼的標簽上要有藝術(shù)家簽名、作品名、創(chuàng)作時間和作品長度等信息；第三，收藏者擁有錄像作品的Beta帶，而為了保護藏品不受損害，可以向藝術(shù)家要一個沒有簽名的DVD版用于展示，并可以為了展覽的目的復制DVD；第四，收藏者和賣方之間要有協(xié)議，如果作品出現(xiàn)毀損或因技術(shù)原因損壞時，藝術(shù)家或其家屬有義務(wù)為收藏者再次復制一次。

至于部分藝術(shù)家采用電影膠卷所創(chuàng)作的作品，收藏的標準和錄像作品幾乎一樣，藝術(shù)家僅能有一套作為放映拷貝，另一套便是供翻底片使用，可以得到四個Beta帶，供翻底片的膠卷價格比Beta帶高出十倍，因為它最接近原作，也因為價格原因，擁有膠卷的收藏者很少，一般多被美術(shù)館和基金會收藏。

據(jù)了解，藏家按版收藏，版數(shù)成為稀缺性的體現(xiàn)，一般來說前幾版的售價相對較低，越到最后幾版，價格提升就越多。目前，私人收藏以單屏錄像居多，多屏錄像作品需要有一定的展示空間和相關(guān)裝置，因而多為美術(shù)館和藝術(shù)機構(gòu)所收藏。