穿越世紀(jì)：透納在中國(guó)

范迪安

透納這個(gè)名字對(duì)于中國(guó)藝術(shù)界和中國(guó)公眾來(lái)說(shuō)是既熟悉又陌生的，所謂熟悉，指的是透納作為英國(guó)乃至西方藝術(shù)史上最重要的畫家之一，在中國(guó)出版的各類世界藝術(shù)史著作和美術(shù)教材中總是頻頻亮相，中國(guó)藝術(shù)家和美術(shù)史家們也都對(duì)透納的藝術(shù)進(jìn)行了多種層面的研究。所謂陌生，指的是在中國(guó)此前尚未舉辦過(guò)透納的展覽，人們沒(méi)有機(jī)會(huì)目睹他的原作，對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)造的整體尚認(rèn)識(shí)不足，因此透納這個(gè)形象又總是處在遙遠(yuǎn)的藝術(shù)史帷幕深處。這次《泰特美術(shù)館藏透納繪畫珍品展》來(lái)到中國(guó)，為中國(guó)公眾欣賞和領(lǐng)略透納的藝術(shù)原作帶來(lái)了極好的機(jī)會(huì)，“遠(yuǎn)距離”的透納終于向中國(guó)走近，這是中英兩國(guó)藝術(shù)交流史上的盛事，并將由此引發(fā)對(duì)中外文化關(guān)系新的認(rèn)識(shí)。

不同文化間的接受與認(rèn)識(shí)總是伴隨著特定時(shí)代的文化條件和文化需求而呈現(xiàn)歷史性的特點(diǎn)。透納被中國(guó)人所知已有近百年的歷史，而一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，透納藝術(shù)在中國(guó)的傳播以及中國(guó)藝術(shù)家對(duì)透納的理解與中國(guó)藝術(shù)自身的變革與發(fā)展緊密相連，就像西方自身對(duì)透納藝術(shù)的研究與認(rèn)識(shí)也是隨著文化語(yǔ)境的變遷而產(chǎn)生不斷的擴(kuò)展和深化一樣。在我看來(lái)，“透納在中國(guó)”的百年歷史就呈現(xiàn)出幾個(gè)階段性的特點(diǎn)。

20世紀(jì)初，透納的名字開(kāi)始為中國(guó)藝術(shù)家所知，這是現(xiàn)代中國(guó)與西方接觸的背景下發(fā)生的文化現(xiàn)象。20世紀(jì)初的中國(guó)社會(huì)開(kāi)始了歷史性的變革歷程，也開(kāi)始了前所未有的與西方文化的碰撞。一個(gè)有著數(shù)千年不間斷傳統(tǒng)的文化體系在社會(huì)變革的大潮中向世界打開(kāi)了大門，其結(jié)果是獲得了嶄新的視野，同時(shí)也引發(fā)劇烈的震撼。這個(gè)時(shí)期，中國(guó)美術(shù)界提出了“美術(shù)革命”的口號(hào)，人們認(rèn)為修正和更新中國(guó)繪畫自身傳統(tǒng)的重要方式是引進(jìn)藝術(shù)上的“西學(xué)”，就像當(dāng)時(shí)中國(guó)的思想、政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)各個(gè)領(lǐng)域都積極引進(jìn)和吸收西方的經(jīng)驗(yàn)一樣，在藝術(shù)上，對(duì)歐洲繪畫的介紹也成為奠定文化“新知”的基礎(chǔ)。如果說(shuō)20世紀(jì)初西方藝術(shù)界現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的興起帶來(lái)了一種如羅伯特?休斯（Robert Hughes ）形容的“新的震撼”(The Shock of the New)，那么對(duì)于世紀(jì)初的中國(guó)藝術(shù)則迎來(lái)了更具沖擊力的“西方的震撼”。中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方的認(rèn)識(shí)主要是通過(guò)兩種渠道展開(kāi)的，一個(gè)是前往西方學(xué)習(xí)藝術(shù)。一大批中國(guó)藝術(shù)家走向海外開(kāi)始了西方藝術(shù)的“世紀(jì)之旅”，其中大部分前往巴黎，也有少量前往美國(guó)，即便是留學(xué)日本也主要是通過(guò)日本的藝術(shù)教育學(xué)習(xí)西方；另一個(gè)是通過(guò)翻譯西方藝術(shù)史著作、藝術(shù)評(píng)論和藝術(shù)技法向中國(guó)介紹西方藝術(shù)的發(fā)展，使中國(guó)人看到了自身藝術(shù)體系之外的西方藝術(shù)體系。而無(wú)論是從西方歸來(lái)的親歷者還是間接地通過(guò)閱讀研究的傳播者，他們?cè)谥v述歐洲藝術(shù)的同時(shí)，都以歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)大師和藝術(shù)流派為重點(diǎn)，而透納就在這些藝術(shù)大師的名列之中。

這個(gè)時(shí)期中國(guó)藝術(shù)界對(duì)透納的認(rèn)識(shí)主要在于兩個(gè)方面，一是初步地看到了透納在歐洲藝術(shù)史上的地位和作用，無(wú)論是藝術(shù)家還是藝術(shù)史家，他們?cè)趯W(xué)習(xí)歐洲藝術(shù)史的時(shí)候都注意到了透納作為英國(guó)藝術(shù)史上重要畫家的貢獻(xiàn)。有意思的是，受到當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代主義以流派為標(biāo)志的藝術(shù)現(xiàn)象的影響，他們也用“流派”的區(qū)分方法來(lái)介紹他們所認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家和現(xiàn)象。1920年代，在著名畫家徐悲鴻、劉海粟等畫家到歐洲學(xué)習(xí)和研究繪畫回到中國(guó)之后，他們就在報(bào)紙和刊物上介紹透納，稱其為“自然主義”的代表。藝術(shù)史家豐子愷在1931年所著的《西洋美術(shù)史》中則直接把透納歸到了“英吉利的自然派”（English Naturalism），他寫道，在西方世界進(jìn)入到19世紀(jì)的時(shí)候，與法蘭西繪畫的寫實(shí)派相媲美的是英國(guó)的自然主義，透納是英國(guó)自然派的先驅(qū)者，同時(shí)又是后來(lái)的印象派的“遠(yuǎn)祖”。對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)界來(lái)說(shuō)，法國(guó)的寫實(shí)主義和英國(guó)的自然主義是促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)革命的兩個(gè)重要因素。中國(guó)繪畫在自身的發(fā)展中形成了寫意的傳統(tǒng)，但被認(rèn)為缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接表現(xiàn)，尤其在人物畫領(lǐng)域的薄弱，更使得當(dāng)時(shí)激進(jìn)的藝術(shù)思想強(qiáng)烈地批評(píng)中國(guó)藝術(shù)缺乏反映現(xiàn)實(shí)的思想關(guān)懷，因此法國(guó)19世紀(jì)以來(lái)的寫實(shí)主義繪畫就向中國(guó)畫家啟發(fā)了直接描繪現(xiàn)實(shí)的方法。同樣，在油畫引進(jìn)中國(guó)之后如何吸收歐洲的方法與技巧，對(duì)中國(guó)畫家來(lái)說(shuō)堪稱全新的藝術(shù)技巧，描繪自然風(fēng)景也是一個(gè)新的課題。透納在當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的心目中是一位能夠真實(shí)地描繪自然風(fēng)景、傳達(dá)出大自然生動(dòng)景色的畫家。在某種程度上，“自然主義”雖然與中國(guó)古代繪畫追求“形而上”意味的方式相左，但是對(duì)于當(dāng)時(shí)急切希望用西方藝術(shù)改造中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)界來(lái)說(shuō)，透納的藝術(shù)便有了及時(shí)的現(xiàn)實(shí)意義。中國(guó)畫家也從透納的作品中看到了水彩畫的魅力，從1930年代開(kāi)始，許多中國(guó)畫家用水彩作為藝術(shù)的表達(dá)，這不能不說(shuō)是受到了透納的激勵(lì)和啟發(fā)，其中類似潘思同、李劍晨等畫家后來(lái)都成為20世紀(jì)中國(guó)水彩畫的大師。

“透納在中國(guó)”的第二個(gè)階段是1950年代。由于政治上的原因，1950年代的中國(guó)藝術(shù)主要是向前蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。來(lái)自前蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格成為中國(guó)畫家的楷模，通向西方藝術(shù)的窗口盡管沒(méi)有完全封閉，但文化理想的差異使得西方藝術(shù)不再作為當(dāng)時(shí)引進(jìn)和介紹的重點(diǎn)，西方現(xiàn)代以來(lái)的藝術(shù)流派與現(xiàn)象還被作為資產(chǎn)階級(jí)的形式主義遭到強(qiáng)烈的批判。但是，即便是這樣，中國(guó)藝術(shù)界仍然對(duì)歐洲文藝復(fù)興主義以來(lái)的藝術(shù)作了有選擇的介紹，透納也在其中。在這個(gè)時(shí)候，透納的藝術(shù)被介紹的主要是那些有主題的風(fēng)景畫和歷史畫，他被稱為是“現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)景畫家”，在風(fēng)景上摒棄了虛構(gòu)的古典主義構(gòu)圖，全神貫注地研究大自然而建立起自己的風(fēng)格。從這種角度理解透納，就使得盡管當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)界正警惕會(huì)對(duì)中國(guó)藝術(shù)有危害的西方藝術(shù)，但仍然是對(duì)中國(guó)有借鑒意義的少數(shù)西方畫家之一。在技巧上，中國(guó)畫家也認(rèn)識(shí)到了透納作品的外光描繪特征，認(rèn)識(shí)到他在表達(dá)光線與空氣上的許多成就，類似于《暴風(fēng)雪》和《雨、蒸汽、速度》等作品在這個(gè)時(shí)期已經(jīng)為中國(guó)藝術(shù)界所熟悉。但是也應(yīng)當(dāng)看到，透納的藝術(shù)語(yǔ)言特征在這個(gè)時(shí)期并沒(méi)有能夠完全為中國(guó)畫家所接受，其外光畫法偏于印象主義的特征被認(rèn)為是形式主義的語(yǔ)言，而當(dāng)時(shí)中國(guó)家主要從事的是反映現(xiàn)實(shí)生活的主題創(chuàng)作。透納藝術(shù)作品中的實(shí)際蘊(yùn)含的主題性、思想性，特別是具有深刻體察歷史與現(xiàn)實(shí)深層次悲劇命運(yùn)的精神被他美麗的外光所遮蔽，未能進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)家的眼簾。

“透納在中國(guó)”的第三個(gè)階段毫無(wú)疑問(wèn)屬于1980年代以后。隨著中國(guó)改革開(kāi)放，中國(guó)再一次向西方啟開(kāi)大門，經(jīng)過(guò)了“文化大革命”對(duì)藝術(shù)的摧殘和扭曲，中國(guó)藝術(shù)界開(kāi)始從兩個(gè)方面恢復(fù)和繼承傳統(tǒng)。一是自身的傳統(tǒng)，各種本土的經(jīng)典藝術(shù)重新得以進(jìn)入藝術(shù)界的視野，特別是隨著考古的新發(fā)現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)歷史的源頭不斷延伸；二是西方的傳統(tǒng)，對(duì)西方從古典到現(xiàn)代藝術(shù)的熱情前所未有地展現(xiàn)出來(lái)。在一個(gè)思想解放和文化復(fù)興的年代，透納的藝術(shù)也和其他西方藝術(shù)大師一樣比較全面地進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)界的知識(shí)系統(tǒng)。從1980年代開(kāi)始，許多刊物大面積地介紹了透納，例如1980年6月，當(dāng)時(shí)中國(guó)唯一介紹國(guó)際藝術(shù)的重要雜志《世界美術(shù)》就翻譯了題為《英國(guó)風(fēng)景畫家透納》的文章，同時(shí)，中國(guó)最重要的藝術(shù)學(xué)府中央美術(shù)學(xué)院的副院長(zhǎng)艾中信教授撰寫了長(zhǎng)篇論文《透納——開(kāi)拓近代油畫語(yǔ)言的先驅(qū)》。在他的論文中，他稱透納運(yùn)用了“感覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法，也充分評(píng)價(jià)他用繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)了“19世紀(jì)的科學(xué)文明”。重要的是，他向當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界指明，“透納開(kāi)辟了油畫藝術(shù)現(xiàn)代化的道路，他把油畫從古典的格式中解放出來(lái)，深遠(yuǎn)地影響了歐洲畫壇，我們不應(yīng)當(dāng)把透納的藝術(shù)看成是形式主義的產(chǎn)物”。緊接著1981年3月的《世界美術(shù)》再一次以多篇文章分別介紹了18世紀(jì)的英國(guó)肖像畫、庚斯波羅、康斯泰勃爾和透納，而在1983年上海人民美術(shù)出版社出版的《世界美術(shù)家畫庫(kù)》中，透納成為重要的人選……如此等等。透納的生平與創(chuàng)作、透納與英國(guó)風(fēng)景畫的關(guān)系、透納對(duì)于歷史和詩(shī)歌的興趣都被充分地研究介紹。與此同時(shí)，英國(guó)文藝評(píng)論家約翰?羅斯金（John Ruskin ）對(duì)透納的研究也給中國(guó)美術(shù)史家以研究方法的啟發(fā)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院的許多藝術(shù)史研究生以透納為對(duì)象撰寫了各種論文，在中國(guó)藝術(shù)家新一輪走出國(guó)門到西方研究藝術(shù)的熱潮中，泰特美術(shù)館也成為繼巴黎盧浮宮之后的重要選擇，另外，在中國(guó)臺(tái)灣也大量出版了有關(guān)透納的畫冊(cè)和著作，使得透納的生平與藝術(shù)在漢語(yǔ)世界里得到廣泛的傳播。

對(duì)于透納新的接受也同樣是與中國(guó)藝術(shù)自身要解決的時(shí)代課題緊密相關(guān)的，與此前對(duì)透納的認(rèn)識(shí)相比，1980年代以來(lái)中國(guó)藝術(shù)界對(duì)透納的認(rèn)識(shí)很明顯地側(cè)重于思想性層面。首先，人們認(rèn)識(shí)到透納從“地質(zhì)學(xué)風(fēng)景”走向了風(fēng)景的“偉大風(fēng)格”（Great Style），意識(shí)到風(fēng)景不僅僅是對(duì)自然風(fēng)光的描繪，其本身就是一種永恒的主題，能夠表達(dá)藝術(shù)家全部的思想情感乃至于寄托全部的人生。這種認(rèn)識(shí)很大地鼓舞了許多中國(guó)畫家也將風(fēng)景畫作為自己專攻的課題，用以表達(dá)對(duì)事物的觀察和對(duì)世界的理解。第二，透納一生以旅行寫生和創(chuàng)作為全部的生活，這方面也特別引起中國(guó)藝術(shù)家的文化共鳴。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念中，一向認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該“師法自然”，把心靈與自然的交融稱之為“天人合一”的最高境界。在中國(guó)繪畫的學(xué)習(xí)方法中，也有著“行千里路，讀萬(wàn)卷書”的精辟概括。透納在旅行中對(duì)英國(guó)大自然之美的發(fā)現(xiàn)，通過(guò)風(fēng)景表達(dá)了英國(guó)和歐洲自然風(fēng)光的特色，讓中國(guó)藝術(shù)家懷以由衷的敬重。第三，在經(jīng)歷了對(duì)西方藝術(shù)的了解和認(rèn)識(shí)之后，中國(guó)藝術(shù)界開(kāi)始更加注重從本土的傳統(tǒng)中尋找觀念與造型語(yǔ)言的根源，以此形成對(duì)今日創(chuàng)造的學(xué)術(shù)支撐。對(duì)透納藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，也由此上升到中西繪畫比較的層面，通過(guò)理解透納風(fēng)景畫中的歷史意識(shí)和主題關(guān)懷，比較中國(guó)山水畫和以透納為代表的西方風(fēng)景畫的相同性和差異性，形成對(duì)中西藝術(shù)體系性特征的理解。在北京的中國(guó)美術(shù)館，甚至專門舉辦過(guò)中國(guó)山水畫與油畫風(fēng)景畫的比較研究式展覽。

由此可見(jiàn)，在穿越世紀(jì)的旅程中，透納對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的影響從風(fēng)格技法的層面升華為思想內(nèi)涵和藝術(shù)方法層面，向透納致敬也因此有足夠的理由！但是，偉大的透納是一本豐富的大書，在西方藝術(shù)研究的視野中，他的藝術(shù)具有不斷延伸的現(xiàn)實(shí)意義，在中國(guó)藝術(shù)家這里，他作品來(lái)華展出也將是進(jìn)一步認(rèn)識(shí)他的契機(jī)。在我看來(lái)，透納藝術(shù)思想中的悲劇性意識(shí)是值得中國(guó)藝術(shù)界進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的精華，他的那些代表作品揭示了風(fēng)景后面隱含的大自然的力量，把風(fēng)景和人類所經(jīng)歷的悲劇性事件結(jié)合起來(lái)，從而在繪畫的“偉大風(fēng)格”上面注入了屬于文化關(guān)懷的“偉大精神”，這種遺產(chǎn)在今天仍然有著深刻的啟示。透納的藝術(shù)產(chǎn)生于英國(guó)工業(yè)革命時(shí)代，他超越同時(shí)代畫家的天才之處就在于他敏感地覺(jué)察到了社會(huì)的變化，并且通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)揭示這種變化的本質(zhì)特征。他把本屬于抽象性概念的時(shí)間與速度用可視可感的光與色真切地表現(xiàn)出來(lái)，讓人們感受到時(shí)代的印跡。這些印跡的價(jià)值不僅在于讓今天的人們追溯歷史的時(shí)間深度，更讓人們思考當(dāng)代的藝術(shù)家應(yīng)該如何尋找到恰切的語(yǔ)言，來(lái)表達(dá)自己身處的時(shí)代，為未來(lái)的歷史留下文化的遺產(chǎn)。