英國文化協(xié)會的收藏

西蒙?格蘭特

可以說，英國文化協(xié)會的收藏在世界上的知名度比在英國國內(nèi)還要高。其收藏包括8500余件油畫、雕塑、素描、水彩、版畫、攝影以及歷經(jīng)時間考驗的媒體裝置和攝像作品，反映了20世紀初期至今英國藝術的成就和發(fā)展。收藏作品的作者都是現(xiàn)在享譽世界、成就頗豐的藝術家，包括保羅?納什、格雷厄姆?薩瑟蘭、亨利?摩爾、芭芭拉?赫普沃斯、大衛(wèi)?霍克尼、吉爾伯特和喬治、理查德?迪肯、雷切爾?懷特瑞德、莎拉?盧卡斯、達明安?赫斯特等。

這些藝術家和他們的作品見證了英國當代藝術的歷史發(fā)展，因此，為了促進英國視覺文化在世界范圍內(nèi)的傳播和推廣，英國文化協(xié)會一直致力于在全球各地展出其收藏的藝術品——包括專題展覽和綜合展覽。而這些展覽在舉辦國往往會成為具有里程碑意義的藝術展覽。近期的一個成功范例就是在中國舉辦的亨利?摩爾藝術回顧展，其中展出了協(xié)會收藏的七件重要作品，包括早期的雕刻和晚期的青銅作品。此次展覽最初于2000年在北京的國家藝術博物館舉辦，之后又于2001年在廣州的廣東藝術博物館和上海的上海藝術博物館舉辦了巡回展覽。

英國文化協(xié)會的收藏是一筆有形的財富，表現(xiàn)了英國藝術家在過去幾十年中通過視覺語言展現(xiàn)的積極活力、實驗精神和創(chuàng)新精神。有時候，這些價值在藝術品創(chuàng)作的時代并不明顯，但是協(xié)會的收藏團隊專家能夠及時發(fā)現(xiàn)并對其加以承認保護。這一點充分表現(xiàn)在20世紀50年代英國藝術家創(chuàng)作的藝術作品中。當時英國的典型形象是一個努力從二戰(zhàn)的損失和創(chuàng)傷中恢復調(diào)整的國家，同時還要承受二戰(zhàn)造成的物質和精神上的痛苦，但是當時的很多藝術作品卻不像有些人認為的那樣充滿憂郁低落的情緒。一個很好的例子就是藝術家帕特里克?赫倫于1953年策劃組織的展覽“顏色中的空間（Space in Colour）”，其中展出了當時頂尖英國藝術家艾倫?大衛(wèi)、羅杰?希爾德、維克多?帕斯莫爾和威廉?斯科特的作品。正如展覽的名字所表現(xiàn)的，展覽中充滿了生機勃勃的抽象形象，同時也表現(xiàn)了一種前所未見的對空間的全新共同探索。英國文化協(xié)會后來收藏了這些藝術家的很多作品，油畫包括特里?弗羅斯特的《冬日風景（Winter Landscape）》（創(chuàng)作于1955年，購買于1956年）、芭芭拉?赫普沃斯的《加冕舞——紅色和黃色（Coronation Dance – red and yellow）》（創(chuàng)作于1953年，購買于1960年）、威廉?斯科特的《桌面靜物（Table Still Life）》（創(chuàng)作于1951年，購買于1958年）、約翰?維爾斯的《堡壘（Bastion）》（創(chuàng)作于1950-51年，購買于1953年），雖然在1953年多數(shù)英國藝術家還只知道杰克遜?波洛克，但是他們的這些作品都具有與同時期美國抽象印象派藝術相似的抽象力量。

欣賞協(xié)會收藏的英國藝術綜合展覽最大的收獲是：參觀者不僅可以欣賞到幾十年來藝術形式的發(fā)展變化，而且還能感受到當時的社會環(huán)境、機遇和背景，眾多藝術家之間在不同階段的合作友情，以及這些因素共同作用產(chǎn)生的偉大成果。在20世紀30和40年代，正是亨利?摩爾、本?尼克爾森、芭芭拉?赫普沃斯、保羅?納什和其他人的共同志趣才促使他們創(chuàng)作了大量偉大作品，有些還是在最艱難的時期創(chuàng)作出來的。對于他們來說，也正是國際藝術的新鮮元素帶來的興奮感激勵他們進行自己的藝術試驗，從圖案裝飾法到超現(xiàn)實主義（很多藝術家）再到純抽象主義（部分藝術家）。而20世紀50年代的抽象畫家和“社會現(xiàn)實主義”畫家（包括約翰?布拉特比和杰克?史密斯）則又在對前輩的反對中找到了變革的動力。

年輕的大衛(wèi)?霍克尼最好地表現(xiàn)了這種直率明確的態(tài)度，20世紀50年代晚期和60年代早期，他還是倫敦皇家藝術學院的藝術學生。霍克尼諷刺了當時藝術學校的傳統(tǒng)，并且創(chuàng)造了一種同時借鑒英國和美國抽象主義和象征主義傳統(tǒng)的獨特視覺語言。很自然，霍克尼的作品一直是英國文化協(xié)會展覽最樂于展出的展品（協(xié)會有112幅霍克尼的作品）。他在1962年創(chuàng)作的油畫《人在博物館（或你在錯誤的電影里）（Man in a Museum (or you are in the Wrong Movie)）》被收入了他的第一次回顧展，這次展覽于1970年4月在倫敦的白教堂藝術畫廊開始，然后在歐洲各地巡展。在此后的十年中，這幅畫在墨西哥展出，然后又于1983年在倫敦海沃德畫廊舉辦的“霍克尼油漆階段（Hockney Paints the Stage）”展出。1988年，這幅畫又被收入另一次回顧展，在洛杉磯郡藝術博物館和美術館、紐約大都會博物館巡回展出，并在次年回到倫敦的泰特美術館。此后，這幅畫又于2001年在德國和丹麥展出，2006年在霍克尼的家鄉(xiāng)布拉福德展出。最近一次，這幅畫被收入“大衛(wèi)?霍克尼1960-68年：風格的婚姻（David Hockney: 1960-68 A Marriage of Styles）”展覽，這是2009年11月開放的英格蘭中部的諾丁漢當代（畫廊）的開幕展。

追溯藝術家?guī)资陙硭枷氲淖兓贸獭獰o論是出于對過去的反應還是堅持一條道路的愿望——是非常有收獲的。而這樣的一次綜合展覽就能提供一個追溯思想歷史的好機會。例如，展覽中有20世紀80年代早期主要藝術家的作品，諸如理查德?迪肯的《男孩和女孩（Boys and Girls）》（1982）——麻布和膠合板組成的形狀集合，或者比爾?伍德羅的《長途信息（Long Distance Information）》（1983）——用一塊舊汽車引擎罩當作畫布。此后有一種稍嫌簡單的說法，將這些作品和其他作家（例如托尼?克拉格）的作品統(tǒng)稱為“新雕塑”。這種藝術流派避開了20世紀70年代藝術對作品材料的嚴格限制，既積極嘗試使用多種材料，同時又將某些社會含義注入到作品中。無論如何，這是彰顯消費的“自我中心”的十年——充斥著笨重的手持電話、新浪漫主義音樂和越來越多的財富擁有。然而，隨著經(jīng)濟的擴張，社會卻開始低迷不振，某位評論家在談到“新雕塑”一代時所說的“異國風情繁榮發(fā)展，幽默表達反常駭人”就暗示了這些問題。不過這一代藝術家的眼光超越了英國的社會范疇。在安尼施?卡普爾的《藍色圣歌（The Chant of Blue）》（1983）中，我們能看到巨大的類似器官的形狀上覆蓋著藍色和黑色的顏料，藝術家借鑒了印度敬神慶典上所用的顏料，同時也表達了對美國極簡藝術家唐納德?賈德和卡爾?安德烈的敬意。

此后的一代藝術家則整體走上了一條更具有獨立自主精神的發(fā)展道路。年輕的英國藝術家（yBa’s）一代開啟了此次展覽中幾位重要藝術家的事業(yè)，其中最著名的（雖然其出名方式各有不同）有西蒙?帕特森、莎拉?盧卡斯和達明安?赫斯特。這三位藝術家都參加了1988年具有歷史突破意義的“冰凍”展覽，這次展覽集中表現(xiàn)了這些新藝術家“自己組織”的審美觀，他們不愿等待成功緩慢的到來，這種情緒影響了當時全世界的新一代藝術家。他們的作品充滿自信，常常活躍而富有思想，有時候則令人震驚——但總是具有挑戰(zhàn)性。莎拉?盧卡斯的作品投入了一個確信無疑而又諱莫如深的藝術世界，有些人認為她的自畫像（例如《人類廁所》（Human Toilet）和《自畫像與煎雞蛋》（Self Portrait with Fried Eggs）等）充滿骯臟淫穢、香煙、酒精和玩笑式的對性的隱喻——不是年少輕狂就是幽默逗笑。

然而，yBa’s（像所有優(yōu)秀的藝術現(xiàn)象一樣，這個詞也是由一位記者創(chuàng)造出來的）現(xiàn)象常常掩蓋了更具代表性的英國藝術全景。不過，由于多年來英國文化協(xié)會的收藏管理人的明智判斷，他們收集了包括各類藝術家在內(nèi)的范圍廣泛的作品。事實上，過去十五年中藝術活動的最主要特點就是非同尋常的多樣化——雖然當媒體的注意力集中在少數(shù)幾個藝術家身上時，這種多樣性常常被忽視。在這方面，英國文化協(xié)會的收藏一直能夠做到兼收并蓄，博采眾長。

這一點最好的表現(xiàn)可能就是在新媒體領域。雖然繪畫一直是協(xié)會收藏的主體部分，但是隨著時代的變遷，新媒體的比重也在日漸增加。自從第一件錄像裝置作品被收入?yún)f(xié)會收藏（道格拉斯?戈登的《10米/秒》(1994)），新媒體作品的范圍和技術多樣性大幅度增加，充分反映了藝術活動的發(fā)展變化。戈登的作品最初是用錄像帶創(chuàng)作的，而這種媒體現(xiàn)在看起來卻已經(jīng)過時了。考慮到未來的展覽，這類作品需要得到良好的保存，以戈登的作品為例，保存的方法就是把最初的作品轉為激光視盤。你也許認為這是資源保護者的觀點，但是這些技術上的必要進步也意味著現(xiàn)在的人們可以在世界上的任何地方看到這些作品。在這次展覽中就包含了過去十五年中的多種多樣的作品。例如，你可以見到哈洛克 ? 阿卡克茲的單聲道DVD《初次約見（Blind Date）》（2004）、雷切爾?洛維的超8毫米膠片循環(huán)作品《給陌生人的信（Letter to an Unknown Person）》（1998）、肯尼?麥克勞德的Betacam錄像作品《孿生姐妹（Twin Sisters）》（1998）、史蒂夫?麥奎因轉為DVD的16毫米膠片作品《獵物（Prey）》（1999），還有馬克?渥林格卓越的四部分錄像裝置《皇家愛斯科賽馬會（Royal Ascot）》（1994）。

無疑，協(xié)會收藏將繼續(xù)關注新技術的發(fā)展進步，但這并不意味著繪畫等比較傳統(tǒng)的媒體將被忽視，實際上，過去二十年中協(xié)會收藏新增加的藏品反映了藝術活動的驚人多樣性。彼得?多伊格的作品《山屋（Hill Houses）》（1990-91）在創(chuàng)作當年即被協(xié)會以令人敬佩的先見之明納入其收藏，而按照多伊格的說法，當時多數(shù)藝術還是“整潔、現(xiàn)代、打磨成熟的樣子”。多伊格對當時主流的反應則是創(chuàng)作了“手工制作、簡單粗糙”的畫作。同樣的情況也適用于克里斯?奧菲利1993年的作品《有屎的畫（Painting with Shit on it）》（一年之后被英國文化協(xié)會購買收藏），只不過奧菲利的創(chuàng)作意圖更多是出于針對自己黑人身份的戲謔。在英國文化協(xié)會出資贊助他到津巴布韋旅行之后，他的作品中就融入了那個國家對大象糞的神圣化認識，以及馬托博山巖畫的點畫風格。奧菲利的作品既有致敬又有嘲諷，顯然顛覆了傳統(tǒng)繪畫自我中心的趨勢。如果說奧菲利是戲謔地利用了自己的黑人身份，基思?考文垂則是對藝術史加以戲耍玩弄，他的畫作《倫敦二區(qū)地產(chǎn)（Nunhead Estate）》（1992）雖然從表面上看很像20世紀20年代的俄羅斯至上主義繪畫，事實上卻是一個倫敦內(nèi)城地產(chǎn)的模型示意圖。這不僅僅是一個視覺玩笑。考文垂說他希望在藝術史中植入社會現(xiàn)實意義，他的靈感則來自俄羅斯構建主義的“企圖通過其作品創(chuàng)造一個純凈的世界，但是……沒有成功。”

展覽中很多當代藝術家作品的迷人之處在于：它們揭示了與過去藝術家之間的聯(lián)系。喬治?肖的城市風景畫反映了長期的英國傳統(tǒng)；加利?韋布的雕像表現(xiàn)了對安東尼?卡羅和20世紀60年代彩色雕塑的敬意；馬丁?博伊斯的移動雕塑借鑒了現(xiàn)代主義建筑；哈洛克?阿卡克茲似乎暗指本?尼克爾森的白色浮雕；而鮑勃和羅伯塔?史密斯在木板上創(chuàng)作的光澤涂料畫《我相信約瑟夫?馬拉德?威廉?特納（I Believe in Joseph Mallard William Turner）》（1998）則以幽默的方式向這位英國藝術的偉大前輩致以敬意。這是毫無疑問的證據(jù)，證明藝術家不是在社會或文化的真空中進行創(chuàng)作，而是與他們的文化和歷史有著不可避免的聯(lián)系和難以磨滅的熱情。