一
藝術(shù)都需要媒介。但是，媒介在藝術(shù)中究竟扮演什么角色，發(fā)揮什么作用，不同的思想家的看法不同。這與關(guān)于媒介的研究尚不深入有關(guān)。事實上，在很長時間里，媒介都沒有成為藝術(shù)理論的話題。這也無需奇怪，因為媒介的特性，決定它只有在隱藏的時候才能發(fā)揮它的功能。媒介，顧名思義，就是起中介作用。最好的中介，就是讓某物顯現(xiàn)而不顯現(xiàn)自身。藝術(shù)中的媒介之所以很長時間沒有成為研究的對象，是因為它在發(fā)揮媒介功能的時候剛好隱匿自身，或者只有在自身隱匿的時候才能發(fā)揮媒介功能。比如，在古典油畫中，畫家盡量將自己的筆觸、線條和顏色隱匿起來，讓我們只看見繪畫的對象或主題。
二
與古典藝術(shù)將媒介隱藏起來不同，現(xiàn)代藝術(shù)不介意媒介裸露。1890年，莫里斯·丹尼斯就提醒人們：一幅畫，在它是一匹戰(zhàn)馬、一個裸體、一則奇聞逸事或諸如此類的東西之前，在本質(zhì)上是一張由按照一定秩序匯集起來的色彩所覆蓋的平面。平面上的色彩，是繪畫的媒介；一匹戰(zhàn)馬、一個裸體、一則奇聞軼事或諸如此類的東西，是繪畫的對象或主題。古典藝術(shù)將媒介隱藏在主題背后，讓人們只看見主題，看不見媒介。但是，丹尼斯告訴我們，繪畫在根本上是媒介。我們應(yīng)該首先去看媒介，然后去看主題，甚至不看主題。媒介成了藝術(shù)的主要問題。丹尼斯的這種說法，可以被視為現(xiàn)代形式主義的宣言。
三
當(dāng)極簡主義將媒介推向極致的時候，卻導(dǎo)致了形式主義的終結(jié)。與形式主義力圖用形式來傳達某種意味——無論是形而上的意味還是集體無意識的原型——不同，在極簡主義那里，媒介不再指向某物——不管是多么神秘之物，而是指向自身。換句話說，媒介不再發(fā)揮媒介的作用，媒介就是作品的全部。從這種意義可以說，極簡主義是物的藝術(shù)，而不是人的藝術(shù)。“極簡”源于理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）對于這種藝術(shù)的評論。與我們將極簡主義理解為形式極簡不同，沃爾海姆說的是內(nèi)容極簡，也就是說極簡主義是一種幾乎沒有內(nèi)容的藝術(shù)。為了讓物的物性更好地顯現(xiàn)，藝術(shù)家盡量不要用思想和手藝去加以干擾。極簡主義傳播到日本后，干脆取名為物派。從這種意義上說，物派比極簡更加準(zhǔn)確。
當(dāng)然，極簡主義和物派的目的并不是展示物，而是通過物來喚起我們的感知。當(dāng)然也不是一般的感知，而是純粹感知。對于這種純粹感知，極簡主義和物派批評家通常借助現(xiàn)象學(xué)來解釋。眾所周知，現(xiàn)象學(xué)的目標(biāo)是回到事物本身。回到事物本身的主要方法，就是所謂的現(xiàn)象學(xué)還原，即通過懸置各種概念、功利和目的而獲得純粹意識和純粹感知。在純粹意識和純粹感知中顯現(xiàn)的事物，就是不受概念、功利、目的遮蔽或者污染的事物，就是事物本身。極簡主義和物派剛好采取了相反的路徑，不是通過純粹感知來獲得純粹之物，而是通過純粹之物來喚起純粹感知。
需要注意的是，極簡主義和物派也有指向，即將物指向感知，但是這種指向并不是指向別處，因為感知始終是對物的感知，對媒介自身的感知。對媒介自身的感知既沒有離開媒介，也沒有遮蔽媒介。但是，正因為如此，媒介就有可能不再是媒介，而成了純?nèi)恢铩Ｃ浇榫驮诮饩茸陨淼耐瑫r有可能終結(jié)了自身。
四
如果真是這樣，就有可能威脅到藝術(shù)的身份。媒介不再是媒介，藝術(shù)就不再是藝術(shù)。當(dāng)媒介停止為媒介，藝術(shù)停止為藝術(shù)，就成了丹托所說的純?nèi)恢铩５ね腥克囆g(shù)哲學(xué)針對的問題，就是所謂的“不可識別性”問題。丹托力圖證明：兩個從感知角度無法區(qū)分開來的物品，一個是藝術(shù)，一個是純?nèi)恢铩５ね袛嘌裕囆g(shù)跟物和感覺無關(guān)，跟意義和解釋有關(guān)。藝術(shù)品有關(guān)涉性，針對藝術(shù)品關(guān)涉的問題做出的解釋，構(gòu)成藝術(shù)品之所以為藝術(shù)的理論氛圍。純?nèi)恢镆驗闆]有這種理論氛圍就只是純?nèi)恢铮皇撬囆g(shù)。總之，極簡主義、物派和當(dāng)代藝術(shù)在突出媒介本身的同時，取消了它的媒介性，進而威脅到藝術(shù)的身份，導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)，媒介的終結(jié)。
五
媒介的終結(jié)，不僅因為在當(dāng)代裝置和現(xiàn)成品藝術(shù)中，媒介停止發(fā)揮它的功能而成為純?nèi)恢铮乙驗榉好浇闀r代的到來，抹去了媒介與被媒介之間的邊界。沃爾夫?qū)ろf爾施（Wofgang Welsch）描繪了20世紀(jì)后半期開始的日常生活審美化進程。特別是在社會現(xiàn)實的審美化過程中，大眾傳媒發(fā)揮了重要作用。與現(xiàn)象學(xué)回到事物本身的追求背道而馳，在大眾傳媒時代人們已經(jīng)不可能遭遇事物本身，所有社會事件都是經(jīng)過傳媒的中介抵達受眾。為了獲得更多的受眾，傳媒不可避免要對社會事件進行甄選、闡釋和評價。通過傳媒的敘事，社會事件被改造成為引人入勝的故事。傳媒對社會現(xiàn)實的改造，不僅體現(xiàn)在社會事件通過傳媒的敘事變成了故事，更重要是社會事件本身因為傳媒敘事的滲透而變成了故事。這種滲透是經(jīng)由大眾對傳媒的模仿來實現(xiàn)的。比如，電視紀(jì)錄片講述的鄉(xiāng)村愛情將鄉(xiāng)村愛情故事化了，觀眾模仿紀(jì)錄片中的愛情故事將真實的愛情故事化。由此，我們的社會里就不再有真實的愛情，無論是在電視里看到的還是在身邊發(fā)生的，都是有媒體敘事策略滲透其中的愛情故事。
這種情況甚至發(fā)生在我們的感官感知中。我們看見事物的能力受到藝術(shù)再現(xiàn)的影響，大多數(shù)后現(xiàn)代哲學(xué)家和視覺文化研究者對此都深信不疑。如果真是這樣的話，現(xiàn)象學(xué)追求的那種純粹感知就是不存在的，因為所有感知都已經(jīng)滲透了文化的影響或污染。
六
后現(xiàn)代思想家從本體論和認識論兩個方面解構(gòu)了我們對純?nèi)恢锖图冋嬷鄣脑O(shè)想，我們看見的事物和我們的觀看能力，都是經(jīng)過媒介中介的。后現(xiàn)代的這種構(gòu)想也被稱作普遍的解釋學(xué)立場。這種立場有可能讓我們陷入相對主義的泥沼。如果一切都是相對的，那么我們憑借什么來做判斷、衡量、比較呢？在后現(xiàn)代相對主義的漩渦中，丹托（Arthur Danto）憑借對進化論的堅守而脫穎而出。在丹托看來，人類的視覺能力早在幾十萬年前就完成了進化，此后再也沒有發(fā)生重大的變化。他宣稱，視覺，當(dāng)然也包括其他感覺，只有進化，沒有歷史。也就是說，人類的視覺能力是不變的恒量，我們正是憑借這個不變的恒量才能認識到發(fā)生在藝術(shù)史中的各種變化。如果視覺依據(jù)藝術(shù)的變化而改變，或者說如果視覺是可以被藝術(shù)和文化塑造的，總之如果視覺本身也在與時俱變，那么我們就發(fā)現(xiàn)不了這些變化。發(fā)現(xiàn)變化的能力本身必須不變。丹托對于視覺等人類感知能力的恒定性的堅守，對于后現(xiàn)代和視覺文化研究中狂熱的相對主義無疑是一劑有效的清醒劑。
七
既然人類的感覺是不可塑造的，那么現(xiàn)象學(xué)家對純粹感知的追求就是合理的，純?nèi)恢锱c媒介之間的區(qū)分就能夠得到維持。媒介既沒有被還原為純?nèi)恢铮內(nèi)恢镆矝]有被構(gòu)造為媒介。我們用感官來感知純?nèi)恢铮眯撵`來解讀媒介的意義。如此以來，現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)從不同方向有可能導(dǎo)致的媒介終結(jié)，就可以暫時得以避免。
但是，媒介終結(jié)的警報并沒有解除。即使我們站在樸素的現(xiàn)實主義立場，依然能夠感覺到媒介終結(jié)的迫近。導(dǎo)致媒介終結(jié)的不是哲學(xué)，而是技術(shù)。新的技術(shù)并沒有像某些激進的哲學(xué)構(gòu)想那樣，取消主體與客體、精神與物質(zhì)、心理與物理、虛構(gòu)與現(xiàn)實、軟件與硬件等等之間的區(qū)分，而是實現(xiàn)它們的無縫對接和即時連通，無需走中介的彎路。
由此，丹托構(gòu)想的感知與解釋之間的壁壘將不再存在。丹托承認人類的視覺能力在漫長的人類歷史和多樣的人類文化中維持不變，但是視覺感知與藝術(shù)無關(guān)；藝術(shù)有賴于解釋。只有經(jīng)過媒介，感知與解釋之間橋梁才能被搭建起來。但是，新的技術(shù)有可能突破感知與解釋之間的壁壘，讓身體感知在心靈想象中自由穿越。媒介消失了。當(dāng)然，也有可能是人與世界都消失了，惟有界面存在。
八
真正沒有歷史，只有進化的，不是人類的感官，而是數(shù)字媒介。對于時間在藝術(shù)媒介上留下的痕跡，人們津津樂道，感嘆那是時間的二度創(chuàng)作。面對修復(fù)一新的西斯廷教堂天頂畫，人們感覺失去的比得到的要重要，甚至懷疑米開朗基羅的藝術(shù)趣味不過如此。同樣，面對張大千還原出來的色彩艷麗的敦煌壁畫，觀眾也無所適從。他們心目中的敦煌壁畫應(yīng)該是斑駁陸離、色彩暗淡。絕大部分觀眾都不知道，后者是千年風(fēng)霜洗禮的結(jié)果，張大千的摹本才是壁畫的本來樣子。鑒于物質(zhì)性的媒介容易在時間中變化，人們忽視了觀念本身的變化。再加上柏拉圖的理念論的影響，人們堅信：藝術(shù)領(lǐng)域，變化的是媒介，不變的是觀念。
數(shù)字媒介的出現(xiàn)，顛覆了這個根深蒂固的想法。時間不能在數(shù)字媒介上留下痕跡，在數(shù)字媒介中呈現(xiàn)的圖像會永恒不變。如果我們?nèi)匀荒軌蚩闯鰣D像的歷史來，一定不是媒介變了，而是因為觀念變了。在不變的媒介中，變化的是觀念。只有在數(shù)字媒介技術(shù)時代，觀念藝術(shù)才是可以設(shè)想的。