文/ 赫拉爾多?莫斯克拉

今日美術(shù)館第三屆文獻(xiàn)展旨在探索在經(jīng)濟，社會和文化等多種領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的變革——新興的市場經(jīng)濟引入各國，并在全球范圍內(nèi)爆發(fā)。整個展覽通過多種方式探討藝術(shù)如何參與或應(yīng)對這些變革，以及這些變革帶給社會和個人的影響。這些復(fù)雜的問題是中國文化和普遍意義上的“世界文化”急需解決的，尤其是對“南方國家” 而言。然而很遺憾，即使人們已經(jīng)意識到了重要性，這些年間，中國當(dāng)代藝術(shù)乃至整個世界的藝術(shù)范圍內(nèi)，針對當(dāng)下文化和社會問題的討論都停滯了。如今，有重大影響力的今日文獻(xiàn)展使得這種討論模式得以復(fù)興。經(jīng)今日美術(shù)館組織并提供資金支持，這個野心勃勃的展覽才得以實現(xiàn)。

“Bric-à-brac”這一法文詞源起于十九世紀(jì)早期，本意是指一大批混雜的小件裝飾物。隨著時間的推移，該詞的原意得到延伸，并在很多語言中加以使用。如今，這個詞語常用來描述混雜、零碎的物品，或是參差不齊的一組事物，暗含一種混亂的意思。“Bric-à-brac”中的第一個詞“Bric”很巧合地與“金磚四國”——巴西（世界第九大經(jīng)濟體）、俄羅斯（世界第十四大經(jīng)濟體）、印度（世界第七大經(jīng)濟體）和中國（世界第二大經(jīng)濟體）的英文首字母B、R、I、C拼寫一致。

“金磚四國”這一概念是由經(jīng)濟學(xué)家吉姆?奧尼爾（Jim O’Neill）在2001年提出的。當(dāng)時，奧尼爾是高盛集團(tuán)的首席經(jīng)濟學(xué)家，離任后，曾任英國財政大臣一職。2001年，奧尼爾發(fā)表了非常具有影響力的文章《打造更好的全球經(jīng)濟金磚》(Building Better Global Economic Brics），術(shù)語“金磚四國”開始得到廣泛使用。文章標(biāo)題是一個雙關(guān)語，不僅暗指磚（brick）這種建筑材料，同時也指本次展覽中部分作品的組成材料。

吉姆?奧尼爾的文章討論了金磚四國在全球經(jīng)濟中扮演的重要角色、它們對未來的規(guī)劃以及這種新格局給富有的七大經(jīng)濟體（G7：美、日、德、英、法、意和加）帶來的影響。

“金磚四國”是全球范圍內(nèi)正在崛起的最大的市場經(jīng)濟體，并占有全世界25%的陸地面積和40%以上的人口。“金磚四國”這個概念除去上面提到的含義，也還常被用于概括一個還在行進(jìn)中的歷史進(jìn)程：發(fā)展中國家經(jīng)濟實力的大幅度提升，使得它們在后冷戰(zhàn)時期得以在全球范圍內(nèi)扮演主導(dǎo)角色。這種角色的轉(zhuǎn)換重塑了世界經(jīng)濟版圖，讓世界經(jīng)濟分配的重心從之前占據(jù)霸權(quán)地位的北美、西歐及日本向發(fā)展中國家轉(zhuǎn)移。此次展覽的中文主題“另一種選擇”強調(diào)了這種經(jīng)濟突變的非正統(tǒng)性。在某種程度上，世界宏觀經(jīng)濟“民主化”的趨勢在全球范圍內(nèi)蔓延，需要強調(diào)的是，這次展覽并不關(guān)于“金磚四國”或是經(jīng)濟本身，世界的宏觀經(jīng)濟新模式不僅作用于經(jīng)濟，而且對社會文化和人類個體都產(chǎn)生影響，展覽的焦點在于，當(dāng)代藝術(shù)如何通過自己的方式，來呈現(xiàn)和討論這些新的模式及其帶來的影響。

我們并不能把“金磚國家”以及其它處于擴張狀態(tài)的新經(jīng)濟體看作傳統(tǒng)的新興經(jīng)濟模式。為了將它們與其他興起中但增長幅度較小的經(jīng)濟體區(qū)分開，奧尼爾傾向于稱它們?yōu)椤俺砷L型市場”。“成長型市場”是“當(dāng)代全球性經(jīng)濟的關(guān)鍵組成部分”，它們對當(dāng)代全球化經(jīng)濟的重要性并不亞于發(fā)達(dá)國家。基于其構(gòu)成的經(jīng)濟體之龐大，“金磚四國”將持續(xù)改變?nèi)蚪?jīng)濟、地緣政治和權(quán)力關(guān)系。雖然“金磚四國”的發(fā)展正在減速，比如巴西和俄羅斯正在遭遇危機，但許多專家仍做出這樣的預(yù)測：盡管被歸類為“成長型市場”的國家存在自身的缺陷、內(nèi)部矛盾和沖突，但它們終將會取代七大工業(yè)國的主導(dǎo)地位，成為全球化經(jīng)濟格局中最大的玩家。

這是全球化導(dǎo)致的必然結(jié)果，它在重塑世界秩序，也因此會產(chǎn)生經(jīng)濟領(lǐng)域之外的影響。俄羅斯藝術(shù)家小組AES+F通過作品《特里馬爾奇奧的晚宴》（這是對古羅馬時期佩特洛尼烏斯的小說《薩蒂利卡》中異常奢華宴會段落的引用）表達(dá)了他們對全球化市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型帶來影響的感知。該作品由三張十分有戲劇效果的攝影作品組成。藝術(shù)家們意味深長地將這組作品命名為《亞洲之勝利》、《非洲之崛起》及《歐洲之衰落》。這個藝術(shù)家小組并沒有在作品中加入任何對經(jīng)濟或者社會問題的直接討論，只是利用諷刺和幽默的手法表現(xiàn)了這些主題，使作品平添含蓄之美。AES+F的這些攝影作品混合并置了傳統(tǒng)社會現(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生的沖突帶來的多樣性文化和全球化下的不同語境，表達(dá)了曾被邊緣化的新型經(jīng)濟文化體的心聲。

文化活力在經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、信息爆炸和全球化進(jìn)程中得到解放，文化工作者更傾向于從自身經(jīng)歷、日常生活及文化背景出發(fā)，用作品表達(dá)自己所在的語境。如果說先前應(yīng)對文化霸權(quán)的策略是借鑒、重新定義、重新劃分等，那么現(xiàn)在處于落后世界的文化工作者，包括藝術(shù)家們，正在積極地發(fā)揮想象力，思考如何創(chuàng)造全新的、不受束縛的元文化。更重要的是：這些文化工作者正在由內(nèi)而外地轉(zhuǎn)變作為一種國際語言的世界文化，“發(fā)聲者”愈加多元化、他們強有力的獨特聲音和新穎的表現(xiàn)手法……簡而言之，他們在積極展示多元化。這種方法論上的改變帶來了一些其他變化：之前都是單一的創(chuàng)造性活力，現(xiàn)在變成多主體的、多經(jīng)歷和多種文化協(xié)作的模式。許多當(dāng)代藝術(shù)家的作品都是基于國際語境中個人、歷史、文化及社會背景創(chuàng)作的，而不是單純地描述、說明、表現(xiàn)或構(gòu)架這種語境。這個語境不再是一個封閉的核心，而是自然而然地建立起國際化文化的一個場域，本次展覽的作品展示了當(dāng)代藝術(shù)的這種生命力。

宏觀經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型的確在改變由現(xiàn)代化和殖民主義構(gòu)建的世界。傳統(tǒng)意義上對第一世界和第三世界的劃分已經(jīng)瓦解，取而代之的是一種混合的、多元的角色劃分。這種新格局不僅囊括了“金磚四國”，也包括其他新興的經(jīng)濟體，如：韓國、墨西哥、印度尼西亞和土耳其（——奧尼爾認(rèn)為的四個與“金磚國家”同等重要的國家，還有南非、馬來西亞、尼日利亞等等），這其中的部分國家和另外一些國家被奧尼爾以其他縮寫形式歸入了最初的金磚國家行列：BRICS（巴西，俄羅斯，印度，中國，南非）、BRICK（巴西，俄羅斯，印度，中國，韓國），BRIMC（巴西，俄羅斯，印度，墨西哥，中國）、BRICA（巴西，俄羅斯，印度，中國，波斯灣阿拉伯國家）和BRICET（巴西，俄羅斯，印度，中國，東歐，土耳其）……概括了宏觀經(jīng)濟的總體趨勢。

近來，奧尼爾本人又提出了新的術(shù)語，旨在將他稱作“未來經(jīng)濟巨人”的國家根據(jù)其特征進(jìn)行分類：MIKT（墨西哥、印度尼西亞、韓國和土耳其）和MINT（墨西哥、印度尼西亞、尼日利亞和土耳其）。盡管這些經(jīng)濟體中部分國家的發(fā)展普遍受到了世界經(jīng)濟的限制——當(dāng)然，它們本身也存在嚴(yán)峻的內(nèi)部問題和矛盾，但另一方面，它們已經(jīng)改變了世界的現(xiàn)狀和權(quán)力分配。韓國是一個特例：它已經(jīng)處于發(fā)達(dá)狀態(tài)，具備了成為七大工業(yè)國之一的實力。其它如新加坡這樣的小國家也是非常重要的世界經(jīng)濟體。與此同時，所謂的“經(jīng)濟突破型國家”（波蘭、捷克共和國、沙特阿拉伯、菲律賓，肯尼亞……）正在加入這場游戲。

到目前為止，韓國是世界上唯一一個克服了極度貧窮達(dá)到全面發(fā)展的國家。在淪落為日本殖民地并遭受了導(dǎo)致國家分裂的內(nèi)戰(zhàn)后，時至今日還未簽署任何和平的協(xié)議。這個自然資源稀缺的國家只用了三十年就成功地從自給自足的農(nóng)耕經(jīng)濟體轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代工業(yè)出口大國，同時保證了收入的公平分配。和其他新興經(jīng)濟體制的情況相反，這個所謂的“漢江上的奇跡”得益于國家資本對家族企業(yè)的扶持（導(dǎo)向性資本主義），也得益于韓國日新月異的科技創(chuàng)新。這些被稱作韓國財團(tuán)的經(jīng)濟群體發(fā)展成了巨大的跨國集團(tuán)，如三星、LG和現(xiàn)代等。作為占據(jù)韓國總出口額5%及國內(nèi)生產(chǎn)總值17%的最大跨國企業(yè)，三星集團(tuán)一直以來都是韓國“奇跡”的主要推動力，同時也是一個對韓國經(jīng)濟、政治、社會及文化都產(chǎn)生巨大影響的神話般的企業(yè)典范——因此它受到了高度的關(guān)注和審視。

來自韓國的張英海重工業(yè)雙人藝術(shù)家組合以互聯(lián)網(wǎng)為平臺來創(chuàng)作，與以往的展覽一樣，此次展覽中的作品也以投影的方式放映。“諷刺”是這個組合用來表達(dá)其藝術(shù)詩學(xué)和日常狀態(tài)的主要方法，這個組合的名稱就體現(xiàn)了這種反諷的手法，“張英海重工業(yè)”聽起來像是一家韓國企業(yè)聯(lián)合會的名稱。在他們的數(shù)字動畫作品《三星意味著高潮》中，兩位藝術(shù)家利用諷刺的手法挑戰(zhàn)被韓國人神話了的三星集團(tuán)，同時也詼諧地批判了韓國經(jīng)濟的發(fā)展模式。中國藝術(shù)家王國鋒在朝鮮拍攝的肖像裝置作品也運用了諷刺的手法，但卻是以一種更加模糊和隱晦的方式表現(xiàn)了被拍攝者溫暖的人性和他們?yōu)榕臄z照片所選擇的“官方”姿態(tài)之間的張力。張英海重工業(yè)組合和王國鋒的作品揭示出了南韓和北朝的緊張氛圍。

世界的新經(jīng)濟狀況是受一系列全球化概念影響所產(chǎn)生的結(jié)果。在全球范圍內(nèi)，新興國家的賦權(quán)對于“地緣政治”以及所謂的“地緣文化”產(chǎn)生了沖擊性的影響。所謂“地緣文化”是指國際文化格局、不同文化的互動以及多種文化之間的權(quán)力關(guān)系。因此，“全球南方”（Global South）這一概念正逐漸取代如“第三世界國家”、“非西方世界”、”邊緣國家“、“不發(fā)達(dá)國家”、“發(fā)展中國家”或者“南方國家”等舊名詞。一直以來，這些標(biāo)簽都存在問題，用來體現(xiàn)修訂后的全球宏觀經(jīng)濟版圖是不合適且不全面的。準(zhǔn)確地說，“全球南方”這個概念含蓄地揭示了南方國家獲得全球話語權(quán)的情況。

然而，全球是怎么“南方”的？如果解構(gòu)“全球南方”這個概念，會發(fā)現(xiàn)這個概念暗示著南方國家還不夠全球化的現(xiàn)實。世界上根本不存在“北方國家”的概念，是因為它們的全球性不言而喻。從某種積極的意義上說，“全球南方”這個概念削弱了持續(xù)的霸權(quán)，它顯示了全球化過程中各個國家的差異和定位，同時，紐約、多倫多、倫敦等城市日益增加的移民數(shù)量和影響，彰顯了“南方國家”的存在感。但從消極意義上說，這一概念中“南”的使用本來就暴露了主流觀念里的界限和階級。

事實上，阻礙“全球南方”國家真正全球化的是其“南方”特性的缺失。南南合作型企業(yè)、公司和經(jīng)濟網(wǎng)絡(luò)的缺乏是全球化進(jìn)程中沒有充分整改的殖民主義遺留問題。聯(lián)合國認(rèn)為這是全球亟待解決的首要問題之一。因此自1974年起，聯(lián)合國為了促進(jìn)南南經(jīng)濟合作甚至創(chuàng)建了一個特殊的小組。南南國家的“橫向”合作具有重大意義，補充了南北的“垂直”結(jié)構(gòu)，從而在全球范圍內(nèi)，可以從不同規(guī)模、地位的地區(qū)經(jīng)濟政治及文化權(quán)力中心出發(fā)，讓它們彼此相連，形成南北的網(wǎng)狀合作體制。只有這種“橫向”的網(wǎng)絡(luò)才能實現(xiàn)真正的全球化，并逐漸形成網(wǎng)格狀的經(jīng)濟體制。

新的強大的市場經(jīng)濟體正從發(fā)展嚴(yán)重不足的境況中崛起。它們都在經(jīng)歷高速的經(jīng)濟增長、工業(yè)革命、內(nèi)需市場大擴張和快速且不均衡的現(xiàn)代化發(fā)展。經(jīng)典的西方啟蒙運動、工業(yè)革命及現(xiàn)代化的歷史模式并沒有成為曾經(jīng)的第三世界國家的發(fā)展之路。確切地說，曾經(jīng)的第三世界國家經(jīng)歷了一種非常規(guī)的、充滿矛盾的、不均衡的發(fā)展進(jìn)程。在這期間，許多國家經(jīng)歷了殖民帶來的不平等、種族隔離、不確定性和混雜的現(xiàn)象。

伴隨著宏觀經(jīng)濟的增長、基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)、現(xiàn)代化和國際化進(jìn)程的推進(jìn)、城市化發(fā)展以及權(quán)力關(guān)系的變化，尖銳的矛盾伴隨著這些快速激進(jìn)的變革產(chǎn)生。復(fù)雜的情境和進(jìn)程使得這些國家的社會形態(tài)經(jīng)歷著飛速、有時甚至混亂的改變。速度和規(guī)模是“金磚四國”以及這些非傳統(tǒng)資本主義的“成長型市場”最為關(guān)注的，這往往意味著它們混亂、失控的發(fā)展過程是基于數(shù)量而非質(zhì)量或社會協(xié)作。

城市擴張是一個關(guān)鍵的問題。城市發(fā)展混亂且令人耳暈?zāi)垦！Ｔ谛屡d的城市，特別是在中國的新興城市，人口呈幾何式增長。杜震君的《通天國》系列作品采用合成照片的方式，對當(dāng)代大城市的擴張和特大都市的混雜進(jìn)行了討論。

另外一位中國藝術(shù)家翁奮，記錄了偏遠(yuǎn)地區(qū)新興城市如雨后春筍般崛起的現(xiàn)象。觀察了杜震君的視角后，他有自己的見解：“城市的擴張既發(fā)生在成長中的城市也發(fā)生在發(fā)達(dá)城市。”在翁奮的作品中，人類仰望著若隱若現(xiàn)的天際線，廣袤的自然和渺小的人類形成了鮮明的對比。

自1975年以來，世界范圍內(nèi)城市居民人口增加了四倍。這主要是因為大量從農(nóng)村遷移到城市的人口以及高出生率，這兩種原因?qū)е碌某鞘胸?fù)荷主要發(fā)生在非洲、亞洲和拉丁美洲的新興國家。三分之二的城市人口居住在不發(fā)達(dá)國家，這改變了發(fā)達(dá)國家以城市居民為主，而欠發(fā)達(dá)國家以農(nóng)村居民為主的經(jīng)典模式。世界上四十六座特大都市（居住人口達(dá)到八百萬的城市）中，有三十七個分布在新興國家，其中二十七個在亞洲，而其中十七座特大都市在中國。

顯然，很多城市還沒有準(zhǔn)備好容納這么多人口。因此，有一億人沒有長期的固定住所，其中大部分是孩童。另外還有數(shù)以百萬計的人口居住在臨時的、不穩(wěn)定的貧民窟里。這種貧民窟在城市中激增，伴隨著環(huán)境污染、不衛(wèi)生的環(huán)境以及暴力問題。拉丁美洲是一個極端的例子，盡管它的地域遼闊，從北部的墨西哥幾乎一直延伸到南極，百分之八十的人口居住在城市，只有百分之二十的人口居住在貧民窟，但因為販毒集團(tuán)的非法交易，其中一部分城市已成為世界上最危險的地方。

超城市化和人口分布的發(fā)展趨勢帶來的后果是顯而易見的。值得指出的是，復(fù)雜而多變的城市化過程使得傳統(tǒng)的農(nóng)村環(huán)境受到了城市改造的影響，引起了不同人群的沖突。這其中有許多人是土著或部落成員，這種改變對他們會產(chǎn)生極端的影響。他們不得不學(xué)習(xí)新的城市環(huán)境里的主流語言。他們的適應(yīng)過程不是被動的，這個過程誕生了新的、混合的、創(chuàng)造性的城市亞文化。從未有城市像現(xiàn)如今的城市這樣，充滿了新詞新義，成為了產(chǎn)生非正統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的綜合實驗室。

在新興國家的當(dāng)代社會中，不同歷史時期（后現(xiàn)代時期、現(xiàn)代時期、傳統(tǒng)時期、封建時期甚至部落“時代”）的社會文化特征共存、互動并傳承，這是導(dǎo)致社會復(fù)雜多元性的一個很重要的原因。以“金磚四國”為例，我們會發(fā)現(xiàn)：在巴西存在這樣一些群落，他們甚至不從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，但會在亞馬遜叢林中狩獵和采集；在俄羅斯，封建專制的長久存在是毋庸置疑的；在印度，現(xiàn)代化和種姓制度同時存在；而在中國，階級早已根深蒂固。迅速發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程與傳統(tǒng)生活之間產(chǎn)生的摩擦、非常規(guī)轉(zhuǎn)型以及不同社會文化的互動在全球交流的過程中不斷發(fā)生。在這種全球交流中，高科技器材往往被用于前現(xiàn)代的社會環(huán)境中。正如莫娜?哈透姆（Mona Hatoum）的作品標(biāo)題所示：當(dāng)代世界是一個熱點。

盡管強大的新興國家的經(jīng)濟增長率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出G7國家的步伐，但它們的平均財富水平仍然并且仍將維持在遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于西方工業(yè)化國家和日本的標(biāo)準(zhǔn)。迅速增長的財富與貧困共存，如同新的百萬富翁和貧民窟一樣。盡管國內(nèi)的人均生產(chǎn)總值處于增長狀態(tài)，但是許多新興經(jīng)濟體巨大的貧富差距使得居民的人均收入仍處于低水平。這種情況是由殖民主義、創(chuàng)傷性的歷史沖突、激烈的階級、種族、民族、性別的不平等現(xiàn)象以及宏觀經(jīng)濟增長沒有充分完善等一系列問題產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)畸形造成的。然而與此同時，中產(chǎn)階級的規(guī)模正在迅速擴大，與西方發(fā)達(dá)國家的情況相反，在西方國家，經(jīng)濟危機主要影響的是社會的中低層。如果中產(chǎn)階級的擴張持續(xù)下去，將極大地調(diào)和新興國家在歷史發(fā)展上遭受的諸多社會問題。另外一個正面趨勢是，即使還很低且赤貧狀況依舊存在，個人收入整體上的增長幅度超過了以往的平均值，這提高了數(shù)百萬人的生活水平。

腐敗問題仍然困擾著許多新興國家。作為殖民和后殖民主義的歷史遺留問題，貪污腐敗的昌盛是由于經(jīng)濟快速增長與政治制度、司法系統(tǒng)和社會文明建設(shè)的不同步導(dǎo)致的。總的來說，這是國家和社會組織不成熟的表現(xiàn)。激烈的工業(yè)化進(jìn)程、迅速的城市化和不受管制的資本主義導(dǎo)致環(huán)境的退化和污染。缺乏現(xiàn)代的基礎(chǔ)設(shè)施也阻礙了這些國家的全面發(fā)展。西姆林?吉爾（Simryn Gill）的裝置作品《公路追魂》（Roadkill）收集了真正的消費垃圾來表達(dá)她對這些問題的看法。塑料、瓶子、罐頭、包裝、紙板和許多其他的殘留物，似乎在她作品的輪子上轉(zhuǎn)動，如同在當(dāng)今不斷擴大的市場和消費社會中流轉(zhuǎn)……

另一方面，發(fā)展中國家的教育、健康和生活水平正在逐步提高，尤其是亞洲。當(dāng)這些國家在國際政治上扮演愈加重要的角色時，這些國家的人民（尤其是亞洲）正在逐漸覺醒。總而言之，各種情況和進(jìn)程的交融，產(chǎn)生了一種非常規(guī)的狀態(tài)。這種狀態(tài)源于社會文化的進(jìn)取和依靠數(shù)量，而不是依靠質(zhì)量和社會和諧。

雖然在上文粗略的描述中，運用了“非正統(tǒng)”和“非常規(guī)”等詞語，但這并不表示西歐的發(fā)展和經(jīng)典的現(xiàn)代化歷史模式是一種范本——要知道，它們的模式主要建立在殖民主義之上。這也并不代表世界上其他地區(qū)必須遵循某個正統(tǒng)的范本，全球化的世界也是一個差異化的世界，真正的全球化道路十分艱難。在真正的全球化世界里，許多新穎的、不同的經(jīng)濟體，如“金磚四國”和其它擴張中的新經(jīng)濟體將走在前列，帶來活躍的多元因素。全球化有許多不同的發(fā)展線路和目標(biāo)，都是為了順應(yīng)經(jīng)濟、社會、教育、文化、生活質(zhì)量和人類的發(fā)展。另一方面，差異性存在于每一個角落。也就是說，關(guān)注不平等問題、資源短缺、經(jīng)濟困境、種族隔離、極端復(fù)雜性問題以及一系列新興國家必須要面對的爭議性問題是十分重要的。

本次展覽聚焦于這些新興的經(jīng)濟體。展覽的主題使用了雙關(guān)語來反映這些復(fù)雜的情況，試圖避免簡化問題。藝術(shù)擁有用比喻和主觀的手法深入探討社會和文化問題的力量，這也使得藝術(shù)品能夠承載社會的復(fù)雜性。藝術(shù)能夠以生動和具有啟發(fā)性的方式呈現(xiàn)宏觀經(jīng)濟圖標(biāo)和數(shù)據(jù)所不能揭示的人性、主體性以及文化困境等問題。這次展覽的藝術(shù)作品旨在使用藝術(shù)的認(rèn)識論來探索新興經(jīng)濟體的繁榮以及其在各個領(lǐng)域帶來的問題和轉(zhuǎn)變。因此，這次展覽將“金磚四國”視為在巨大體量上改變世界的典范，同時關(guān)注解放新興國家社會活力的一系列復(fù)雜成因。

展覽聚集了一批公開提及過上述問題的藝術(shù)家和作品。一個典型的例子就是馬賽拉?阿瑪斯）（Marcela Armas）的《自我機器》（I-Machinarius）。這件作品是一個工作機器，展現(xiàn)了倒置的墨西哥地圖。作品設(shè)計了一條鑲在墻上的鐵鏈。當(dāng)隱藏發(fā)動機運作時，墻上的齒輪帶動鐵鏈不規(guī)則地轉(zhuǎn)動并發(fā)出嘈雜的聲音。這件作品代表了一個混亂的機制。在轉(zhuǎn)動中原油會從作品上流出來，順著墻滴落在地板上，污染展覽的空間，打破白色立方體潔凈光亮的狀態(tài)。《自我機器》（I-Machinarius）表現(xiàn)了墨西哥的不平衡狀態(tài)。該國是奧尼爾預(yù)測的“未來經(jīng)濟巨人”中“MINK”和“MINT”中的“M”。作為拉丁美洲處于領(lǐng)先地位的經(jīng)濟體，墨西哥是全球頂尖的汽車和啤酒出口國，同時也是平板屏幕、智能手機、銀、石油和農(nóng)產(chǎn)品的出口商。與此形成鮮明對比的是，該國的貧富差異比例與許多撒哈拉以南的貧困國家相當(dāng)，有一半的人口生活在貧困中。它還遭受著由販毒帶來的嚴(yán)重暴力以及根深蒂固的腐敗問題……《自我機器》（I-Machinarius）比統(tǒng)計數(shù)字更有說服力而且更帶感情色彩，它將這個國家的處境用一個單一且令人震撼的視覺形象總結(jié)了出來。

除了這種直截了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，本次展覽更關(guān)注用隱晦方式對主題做出回應(yīng)和引發(fā)討論的藝術(shù)家和藝術(shù)作品。這些藝術(shù)家和藝術(shù)作品運用比喻性表達(dá)，闡發(fā)了對不同背景和文化中當(dāng)代問題的深刻見解。藝術(shù)家威姆?德沃依（Wim Delvoye）就是這樣的一個例子，也確實是一個極端的例子。這位比利時藝術(shù)家對藝術(shù)的國際化有著獨特的理解：他使用典型的跨國資本主義運作方式來創(chuàng)作他的藝術(shù)作品。從他的藝術(shù)成品到他的藝術(shù)實踐過程都符合跨國資本運作的特征，有時是諷刺的、挖苦的或者荒謬的。

許多當(dāng)代藝術(shù)家并不親自動手制作他們的作品，德沃依也是其中之一（他的圖紙除外），他在創(chuàng)作過程中扮演一個跨國企業(yè)家的角色。當(dāng)他構(gòu)思并設(shè)計出作品后，在全世界范圍內(nèi)搜羅專家和工廠，用最低的成本和最好的質(zhì)量制作出他的作品。如同國際資本主義一樣，利用有能力的工人，給他們低工資，支付較少的稅金，但也提供了工作機會。他曾在印度尼西亞聘請工匠雕刻真實大小的、過度裝飾的混凝土攪拌機和其他大型器件雕塑，也曾在北京附近建造了一個農(nóng)場用來養(yǎng)豬并給豬紋身，使得動物和它們的皮膚變成了具有爭議性的藝術(shù)品。德沃依的藝術(shù)模仿全球經(jīng)濟手段，同時從這種戰(zhàn)略手段中牟利。矛盾的是，這種犬儒主義構(gòu)成了德沃依具有爭議的藝術(shù)作品的重要策略：大肆夸張當(dāng)代經(jīng)濟和社會的運作機制。他還利用來自世界各地不同文化的圖像，以兼收并蓄的方式，隨意重新利用和組合這些圖像，通常會與原材料的本來用途相反來實現(xiàn)自己的藝術(shù)意圖。

他的Cloaca系列最能體現(xiàn)這種藝術(shù)創(chuàng)作手法，這件作品將會在此次展覽中展出。德沃依邀請了學(xué)者、科學(xué)家、設(shè)計師、計算機專家和技術(shù)員等幾乎所有現(xiàn)代項目涉及到的領(lǐng)域的人員來參與創(chuàng)作一件模仿人類消化系統(tǒng)的作品，一個產(chǎn)生“真正的”排泄物的機器。他設(shè)想Cloaca作為一個完整的企業(yè)，有自己的品牌、產(chǎn)品和廣告等。這個過程所有付出的努力，在全世界各地的博物館展示成果的行為以及將Cloaca制造出的排泄物包裝起來出售給藝術(shù)收藏家的行為，都是對西方文明極大的嘲諷。這種嘲諷不僅具有象征性，而且在現(xiàn)實中也達(dá)到了效果：它使我們的社會以一種“委托表演”的方式參與到了這個解構(gòu)主義的游戲中。德沃依的所有作品和他的藝術(shù)理念似乎都受到后現(xiàn)代的影響，也極具諷刺意味，使得Cloaca在不知不覺中產(chǎn)生了破壞力。

這次參展的許多藝術(shù)家利用隱喻來闡述展覽的主題。本次的主題不僅針對新興國家的人民，同樣也檢視了在全世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響的當(dāng)代問題。因此，此次展覽涵蓋了來自“金磚四國”、其他“成長型市場”的藝術(shù)家，還有來自其他國家能夠創(chuàng)作或是曾經(jīng)創(chuàng)作過符合展覽主題作品的藝術(shù)家，如德沃依和盧卡斯等。本次文獻(xiàn)展由德高望重的、受人崇敬和正在崛起的藝術(shù)家及他們的作品組成。選擇他們的標(biāo)準(zhǔn)主要是基于卓越的能力和當(dāng)代性，同時也要看作品是否以批判和挑釁的方式呼應(yīng)展覽的主題。雖然兩位策展人來自不同的地區(qū)，擁有不同的文化背景，但卻對當(dāng)代藝術(shù)有著大體相同的立場和理解，并通過對話默契地選擇了參展藝術(shù)家，為這次展覽貢獻(xiàn)了自己的觀點和學(xué)識。

如上所述，這次展覽的根本目的是從宏觀經(jīng)濟到個體，探索在當(dāng)今經(jīng)濟、社會和文化不同層面上存在的不一致性和復(fù)雜性。由唐娜?康倫（Donna Conlon）和喬納森?哈克（Jonathan Harker）四手聯(lián)彈的視頻表演作品《一號游戲》（Game No. 1），很有代表性地概括了這個廣闊的視野。兩位巴拿馬藝術(shù)家以熱情和主觀的形式調(diào)侃了巴拿馬這個國家的小、窮、簡陋的特征與它由于跨洋運河而扮演的全球商業(yè)和金融角色之間的反差。巴拿馬在拉丁美洲擁有最高的經(jīng)濟增長率，其首都城市的天際線看起來像微縮版的曼哈頓，但是貧困和其他社會問題并沒有一起得到解決。《多米諾效應(yīng)》（Domino Effect）是兩位藝術(shù)家在此次展覽中展出的另外一件影像作品，似乎是對這種處境詼諧的陳述。幽默一直是一種非常有效的批評工具，它貫穿了此次展覽始終。

本次文獻(xiàn)展的參展藝術(shù)家們都具有以下特征：關(guān)注社會問題，注重主觀能動性，但并不直接闡釋展覽主題。維爾弗雷多?普列托（Wilfredo Prieto）的無題作品是一個有趣的例子。這件作品把一顆豌豆擺放在一面很長的墻上。豌豆上繪制了一幅世界地圖，整個世界和種子構(gòu)成極大和極小的對比。這位古巴藝術(shù)家創(chuàng)造了一個影射多層含義的作品，他的作品表達(dá)了相對性、小的極致、宇宙和日常生活（豌豆在古巴是一種主食）、全球化的神話……

正如我們從這件作品和其他作品中看到的，策展人的意圖并不是要組織一個直白的社會評論展，而是一個充滿隱喻的展覽。本次策展并不是為了躲避或者弱化社會批判，而是強調(diào)社會批判。這次展出的作品都極富有想法且立場明確：這個展覽就是要討論我們所處的這個時代的世界。而且，兩位策展人都堅定地認(rèn)為藝術(shù)的視覺力量可以建立和傳達(dá)意義，此次策展有意識地避開了展出文件、文字和檔案這種過于離散或者學(xué)術(shù)的方法，選擇了有強大藝術(shù)和審美影響，能夠表達(dá)和闡明此次展覽主題復(fù)雜性的藝術(shù)家和作品。我們試圖呈現(xiàn)一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼褂[，但它并不是一個僅僅面向?qū)I(yè)的藝術(shù)和學(xué)術(shù)圈的展覽，而是一個可以吸引廣大人民群眾的展覽。