文/ 邵亦楊

今日美術(shù)館第三屆文獻(xiàn)展的題目很有趣，混雜了不同語(yǔ)言，法文名為：“BRIC-à-brac”(五花八門(mén)的混雜搭配)，英文名為： “混雜的生長(zhǎng)”（The Jumble of Growth） ，而中文名為：“另一種選擇”，它們共同反映了全球化時(shí)代藝術(shù)混雜共生、多元選擇的特征。

全球化大融合

什么是全球化？是隨處可見(jiàn)的麥當(dāng)勞或星巴克？是中國(guó)制造的廉價(jià)商品? 是西方國(guó)家對(duì)伊斯蘭共和國(guó)組織發(fā)起的聯(lián)合軍事行動(dòng)？還是在亞洲新興的歐美模式的藝博會(huì)？全球化對(duì)于當(dāng)?shù)匚幕饬x何在？是否只是代表西方的視野和角度？全球化如何反映在藝術(shù)？

自從80年代冷戰(zhàn)結(jié)束后，全球化成為最重要的議題。全球化時(shí)代倡導(dǎo)全球一體化，共同發(fā)展。但是，發(fā)達(dá)國(guó)家和發(fā)展中國(guó)家之間的差異依然隨處可見(jiàn)，尤其表現(xiàn)在發(fā)達(dá)國(guó)家的跨國(guó)企業(yè)對(duì)于貧窮地區(qū)的物質(zhì)資源和勞動(dòng)力占有上。在經(jīng)濟(jì)、政治和文化權(quán)力不對(duì)等的情況下，全球化有時(shí)會(huì)被等同于西方化、資本主義化或是美國(guó)化。 在冷戰(zhàn)結(jié)束后，美國(guó)成為唯一的超級(jí)大國(guó)，它所代表的意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)模式、文化觀念、生活方式通過(guò)影視、音樂(lè)、時(shí)尚、教育、學(xué)術(shù)、連鎖的商業(yè)模式、乃至軍事行動(dòng)影響到全世界。然而，這種總體化特征有可能變成文化單一性，掩蓋許多更為復(fù)雜的相互交流。比如：發(fā)展中國(guó)家內(nèi)部的種族、性別和社會(huì)分配問(wèn)題、非西方國(guó)家與西方國(guó)家的政治利益矛盾，以及它們自身文化發(fā)展的規(guī)律。在藝術(shù)上，全球化是融合、混雜的，比如越來(lái)越多的國(guó)家和各種不同藝術(shù)表達(dá)形式被納入到國(guó)際當(dāng)代的雙年展、文獻(xiàn)展中，并且為當(dāng)?shù)厮囆g(shù)創(chuàng)作提供了新的視角，但是以西方國(guó)家為主導(dǎo)的展覽選擇權(quán)是否局限了當(dāng)?shù)匚幕磉_(dá)的自主性和多樣性呢？

后殖民的混雜

如果說(shuō)全球化是當(dāng)今世界的一個(gè)主要論題，那么后殖民則是對(duì)它的回應(yīng)。它的目的在于：尋求擺脫歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的強(qiáng)權(quán)，為非西方國(guó)家爭(zhēng)取平等地位。在全球化和后殖民之間很難劃分一個(gè)清晰的界限。隨著全球經(jīng)濟(jì)實(shí)力的快速增長(zhǎng)，發(fā)展中國(guó)家在國(guó)際政治文化的舞臺(tái)上扮演的角色也越來(lái)越重要，它們正在改變世界權(quán)力分布的格局。

后殖民主義倡導(dǎo)者-印度裔理論家霍米﹒巴巴（Homi K. Bhabha）提出了“混雜” 理論，他運(yùn)用德里達(dá)（Jacques Derrida）和福柯（Michel Foucault）在后結(jié)構(gòu)理論中論述的差異性，對(duì)后殖民問(wèn)題進(jìn)行了探討。與殖民主義研究不同，巴巴的后殖民理論不僅尋求挑戰(zhàn)殖民者的權(quán)力，而且提出以非西方文化的新方式改寫(xiě)西方的知識(shí)系統(tǒng)、改變世界原有的經(jīng)濟(jì)、文化和政治秩序。

當(dāng)代藝術(shù)界表現(xiàn)為一系列連鎖經(jīng)營(yíng)的模式：古根漢姆美術(shù)館在比爾巴鄂建立分館；高古軒、白立方入駐香港；瑞士的巴塞爾在香港翻版，遍布世界各地的雙年展：圣保羅雙年展、伊斯坦布爾雙年展、光州雙年展、上海雙年展、臺(tái)北雙年展、日本福岡雙年展、布里斯班的亞太三年展等等。這種全球化模式的當(dāng)代藝術(shù)展，一方面顯示了全球化的強(qiáng)大力量，另一方面也顯示了非西方文化的潛在力量，它們給當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家們以新的機(jī)會(huì),呈現(xiàn)后殖民情境下經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化各方面的沖突,打破現(xiàn)有的世界文化秩序，為全球多元主義注入新的活力。正如“BRIC-à-brac”這個(gè)俚語(yǔ)所暗示的:后殖民藝術(shù)既可以為全球化添磚加瓦，也可以是砸開(kāi)一堵墻的板磚。

BRIC-à-brac：融合還是抗拒？

第三屆今日文獻(xiàn)展以“金磚國(guó)家”的視覺(jué)藝術(shù)為例，探討全球化與本土化多元共生的問(wèn)題。 經(jīng)濟(jì)學(xué)上，BRIC 是“金磚四國(guó)”的縮寫(xiě)，由巴西（Brazil），俄羅斯（Russia），印度（India）及中國(guó)（China）的首字母組成。這個(gè)概念由美國(guó)高盛頭資銀行的經(jīng)濟(jì)學(xué)家吉姆?奧尼爾(Jim O’Neill)于2001年首次提出。 與 “Big Four”(經(jīng)濟(jì)四大國(guó))相對(duì)，新興的金磚四家表現(xiàn)出巨大的發(fā)展?jié)摿Γ踔劣懈淖兪澜缥磥?lái)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的趨勢(shì)。2010年，隨著南非加入“金磚”之列，其英文單詞變?yōu)閺?fù)數(shù)的“BRICS”，并改稱為“金磚國(guó)家”。金磚國(guó)家分散于幾大洲，并沒(méi)有組成如同歐盟那樣的一個(gè)正式的經(jīng)濟(jì)集團(tuán),而更多地是在地緣政治上相互關(guān)聯(lián)。在全球化的壓力下，這些“非西方”國(guó)家都曾受到巨大沖擊,也顯示出新的活力,那么它們是否有獨(dú)立的現(xiàn)代化進(jìn)程？是否可以做出“另一種選擇”呢？它們的文化主體性如何呈現(xiàn)出來(lái)呢？

由黃篤與赫拉爾多-莫斯克拉（Gerardo Mosquera）共同策劃的第三屆今日文獻(xiàn)展以金磚國(guó)家為線索，并兼顧到歐洲藝術(shù)的反叛力量、以及亞洲、拉美、非洲、中東等其它國(guó)家的新興力量。展覽分為四個(gè)部分：混合生長(zhǎng)、癲狂的空間、話語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)、個(gè)人敘述與微觀生命，展示了50位藝術(shù)家的作品，試圖揭示這些國(guó)際邊緣地區(qū)自發(fā)的藝術(shù)現(xiàn)代性。

比利時(shí)新觀念藝術(shù)家維姆?德?tīng)柾撸╓im Delvoye，b.1965-)被稱為西方當(dāng)代藝術(shù)里的“壞孩子”。他的作品《消化道》（Cloaca，2000）是一部能夠模仿人類腸胃消化系統(tǒng)的機(jī)械裝置。在美術(shù)館展出的每一天，肉類、蔬菜、糕點(diǎn)等各種美食混合著水、酸和酶被人放入這個(gè)巨大的連環(huán)機(jī)器中，在電力和機(jī)械作用的緩慢運(yùn)動(dòng)下，這個(gè)機(jī)器會(huì)產(chǎn)生出近似于人類糞便的排泄物。在不同地區(qū)展示時(shí)，這個(gè)機(jī)器可以吞噬不同品味的當(dāng)?shù)孛朗场２粌H如此，這些美味都由當(dāng)?shù)匾涣鲝N師精心準(zhǔn)備。盡管這臺(tái)復(fù)雜的機(jī)械裝置絲毫不像人體器官，然而，在這個(gè)冰冷地復(fù)制的機(jī)器操作系統(tǒng)面前，觀眾仿佛是在觀看醫(yī)院里的人體解剖。藝術(shù)家通過(guò)演示食物轉(zhuǎn)化為糞便的過(guò)程，諷刺了人們對(duì)精致美食的迷戀背后所包含的貪婪欲望。

德?tīng)柾哌€把這個(gè)“消化道”排出的廢物和氣味收集起來(lái)，放入松香瓶中作為作品出售。這種方式令人想起意大利藝術(shù)家皮埃羅?曼佐尼（PieroManzoni）1961年時(shí)用藝術(shù)家的糞便、氣味做成的罐頭。它們都通過(guò)身體諷刺了消費(fèi)社會(huì)中人類對(duì)物欲的崇拜，并質(zhì)疑了藝術(shù)家在商品社會(huì)的角色。

德?tīng)柾叩牧硪患藸?zhēng)議的作品與北京有關(guān)。他曾經(jīng)在北京郊區(qū)的農(nóng)場(chǎng)養(yǎng)豬，做了一系列豬皮紋身。德?tīng)柾哂玫亩际巧钪谐Ｒ?jiàn)的圖像，比如：心臟和骷髏、迪斯尼公主、LV的標(biāo)志圖案和宗教圖像。當(dāng)這些主題性很強(qiáng)的圖像在豬身上出現(xiàn)時(shí)，它們?cè)械囊饬x被剝離了，變成了裝飾，美麗而又震撼。無(wú)論是紋身豬還是消化道，都顯示了達(dá)達(dá)主義的反叛精神，藝術(shù)家以身體本能的原始力量諷刺了物質(zhì)主義的虛無(wú)。

瑞士藝術(shù)家托馬斯?赫塞豪恩（Thomas Hirschhorn）的作品《受害者（工作中的人們）》從現(xiàn)代生活的總體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，藝術(shù)家質(zhì)疑了數(shù)量過(guò)剩、充滿能量，卻缺乏質(zhì)量的全球化消費(fèi)文化， 提出了我們作為個(gè)體是否有可能對(duì)抗資本主義總體性的消費(fèi)壓抑、改變需求過(guò)剩的現(xiàn)實(shí)這樣一個(gè)根本問(wèn)題。

西班牙藝術(shù)家克里斯蒂娜?盧卡斯(Cristina Lucas ,b.1973) 的作品涉及權(quán)力機(jī)制，探討了國(guó)家或宗教的政治結(jié)構(gòu)。她的影像作品《理性的自由》（La Libertée Raisonée）以德拉克洛瓦的名畫(huà)《自由女神引導(dǎo)人民前進(jìn)》為原型，導(dǎo)演了這個(gè)法國(guó)大革命時(shí)期的特定場(chǎng)景下可能發(fā)生的故事。具有諷刺意味的是：在故事的結(jié)尾處，自由女神并沒(méi)有帶領(lǐng)革命者走向勝利，反而被她的追隨者殺害。在這場(chǎng)悲喜劇中，藝術(shù)家用真實(shí)生活的冷酷無(wú)情解構(gòu)了那個(gè)經(jīng)典名作中革命浪漫主義幻想，揭示現(xiàn)存的官方故事、真實(shí)歷史和集體記憶之間的反差。另外，盧卡斯還拍攝一些日常生活的照片，從個(gè)人行為和社會(huì)習(xí)俗中通常不被關(guān)注的細(xì)節(jié)，審視其中隱藏的微觀政治。

巴西藝術(shù)家切爾多?梅雷萊斯（Cildo Meireles）關(guān)注時(shí)間和空間中的身體，特別是它的心理、社會(huì)和政治屬性。他的代表作《巴別塔》（2001）由上百個(gè)收音機(jī)構(gòu)成，同時(shí)播放著世界各地不同的語(yǔ)言。在圣經(jīng)故事中，地球上的所有人都曾經(jīng)說(shuō)同一種語(yǔ)言，彼此和諧相處。他們齊心協(xié)力興建一座通往天堂的高塔，稱為巴別塔。上帝因恐懼人類的力量，把人們分成不同種族、說(shuō)不同語(yǔ)言，形成不同文化，彼此難以溝通。人類建筑巴別塔的宏大理想由此不再能夠?qū)崿F(xiàn)。梅雷萊斯的巴別塔由收音機(jī)建成，這些老舊的、象征第三世界國(guó)家的傳媒構(gòu)成各自獨(dú)立單元、播放著不同語(yǔ)言的節(jié)目。各個(gè)單元之間統(tǒng)一而又獨(dú)立，融合而有分別，仿佛是一個(gè)全球化世界的寓言。在這個(gè)烏托邦想象中，藝術(shù)家解構(gòu)了全球化中普遍性、同一性的主張，呈現(xiàn)出發(fā)達(dá)國(guó)家與發(fā)展中國(guó)家、不同地區(qū)間的共性與差異。

墨西哥年輕的藝術(shù)家馬塞拉?阿瑪斯（Marcela Armas，b.1976）的作品《自我機(jī)器》（I-Machinarius, 2008）跨越了技術(shù)與藝術(shù)的界限。它由金屬鏈條構(gòu)成，在鏈條的滾動(dòng)聲中，大量的油漬濺落到墻壁上，構(gòu)成了一幅由機(jī)器自動(dòng)書(shū)寫(xiě)的抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)。作品中流淌著的油漬仿佛傷痕，象征著機(jī)械的功能性障礙。這件具有墨西哥本土風(fēng)格的作品提出了全球化語(yǔ)境下的不規(guī)則的能量流動(dòng)和國(guó)家主權(quán)問(wèn)題。

俄國(guó)當(dāng)代藝術(shù)由兩個(gè)小組展示。 AES+F是一個(gè)新媒體藝術(shù)小組, 他們的影像作品《特立馬喬的盛宴》（2009）曾在53節(jié)威尼斯雙年展上展出。這件作品的來(lái)源于古羅馬詩(shī)人蓋厄斯?佩特羅尼烏斯?阿爾比特（Gaius Petronius Arbiter，27-66）的諷刺小說(shuō)《愛(ài)情神話》（The Satyricon）中的著名片章。在佩特羅尼烏斯的原著中，“特立馬喬”的這個(gè)名字象征著暴發(fā)戶的驕奢淫逸、縱欲無(wú)度，諷刺的是奢靡荒淫的古羅馬暴君尼祿。在AES+F的影像中，特立馬喬的盛宴不再是個(gè)人的狂歡，而是極盡奢華的酒店、度假村、高爾夫俱樂(lè)部的總體形象。它是財(cái)富與享樂(lè)的象征、一個(gè)需要付錢(qián)才能進(jìn)入的短暫天堂。

當(dāng)代的特立馬喬們由不同種族、年齡和職業(yè)的上流社會(huì)人士組成，他們身著白衣，來(lái)到黃金島上的臨時(shí)樂(lè)園盡情享受，揮霍時(shí)光。迎接他們的侍者年輕、性感，他們不僅僅提供服務(wù)，也加入到狂歡之中，主人和傭人如同古羅馬農(nóng)神狂歡節(jié)里那樣，不時(shí)地、令人意外地交換角色，一起沉浸到美景、美食、美色的各種感官享受之中。消費(fèi)者與服務(wù)者、誘惑與責(zé)任、性別與身份等種種界線越來(lái)越模糊。這個(gè)可以滿足人類所有欲望的歡樂(lè)島，仿佛當(dāng)代社會(huì)消費(fèi)主義伊甸園的縮影，全球化烏托邦的表象。然而，盛宴中完美細(xì)節(jié)逐漸出錯(cuò)、最終盛宴崩潰、災(zāi)難降臨，全球化的天堂受到侵犯。以古喻今，AES+F小組的《特立馬喬的盛宴》對(duì)當(dāng)代全球消費(fèi)主義奇觀提出了警告。

Chto Delat(怎么辦)是俄國(guó)的另一個(gè)觀念藝術(shù)小組，2003年成立于圣彼得堡，由藝術(shù)家、批評(píng)家、文學(xué)家和哲學(xué)家共同組成，這個(gè)小組的名字來(lái)源于19世紀(jì)俄羅斯作家車爾尼雪夫斯基的一部激進(jìn)小說(shuō)，后來(lái)又于被用于1902年列寧著作的題目。這個(gè)小組的作品混合了政治理論、藝術(shù)和行為，主要針對(duì)蘇聯(lián)解體后，俄羅斯所謂民主政治中無(wú)法兌現(xiàn)的種種空洞許諾。

張英海重工業(yè)（Young Hae Chang Heavy Industries）是韓國(guó)藝術(shù)家張英海與美國(guó)詩(shī)人馬克?沃格（Marc Voge）1999年建立的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)組合。他們的作品將文字和音樂(lè)結(jié)合，針對(duì)不同時(shí)空下的政治文化，以諷刺和幽默地方式，創(chuàng)造了一種存在于網(wǎng)絡(luò)媒體上的數(shù)碼詩(shī)篇。在屏幕上，從電影、詩(shī)篇、廣告和標(biāo)語(yǔ)中選出的各種文字，伴隨著波薩諾瓦爵士樂(lè)的節(jié)奏不斷閃動(dòng)跳出， 展示出偏執(zhí)狂式的挑釁與夢(mèng)想。

《三星意味著高潮》(Samsung Means to Come, 2016)顯示了張英海重工業(yè)的批評(píng)性。這件作品以一位女家庭主婦為敘事主體，用文字虛構(gòu)了一個(gè)色情場(chǎng)景。具有諷刺意味的是與之發(fā)生親昵關(guān)系的男主角并非真人，而是三星公司的化身。在這里，作為韓國(guó)最有代表性的跨國(guó)企業(yè)，三星是陽(yáng)剛、性感的化身，是家庭主婦們欲望的投射；同時(shí)它也是強(qiáng)制性的引誘者、施暴者。用網(wǎng)絡(luò)廣告式的語(yǔ)言，《三星意味著高潮》諷刺了全球化資本對(duì)人們消費(fèi)欲望的誘導(dǎo)，并呈現(xiàn)出虛構(gòu)烏托邦對(duì)人類真實(shí)生存快感的威脅。

早在2000年的上海雙年展上，黃永砯的作品就對(duì)全球化和后殖民問(wèn)題進(jìn)行了達(dá)達(dá)式的挑釁。他用沙土構(gòu)筑了一個(gè)上海匯豐銀行總部的建筑模型。這座大樓于1923年6月23日建成，被認(rèn)為是中國(guó)近代西方古典主義建筑的最佳代表，象征西方文化和金融資本進(jìn)入中國(guó)。后來(lái)，此大樓先后成為上海市政府大樓、上海浦東發(fā)展銀行，歷經(jīng)中國(guó)被殖民、反殖民、后殖民的各個(gè)歷史階段。時(shí)空轉(zhuǎn)換，歷史變遷，而這座大樓始終是經(jīng)濟(jì)、政治和文化權(quán)力的象征，黃永砯用小孩堆沙子的方式戲弄了這個(gè)穩(wěn)固不變的建筑模式，同時(shí)瓦解了它所象征的看似堅(jiān)實(shí)的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

倪海峰創(chuàng)作了一系列類似工業(yè)產(chǎn)品的裝置，形狀類似于數(shù)字或字母，隱喻了全球化商品交易、信息物流、政治關(guān)系中被標(biāo)準(zhǔn)化、數(shù)字化、編碼化的運(yùn)作程序。

陸壘用金屬切割成一些形狀古怪的“物”，介于動(dòng)物和物品之間，在各種異域情調(diào)的環(huán)境中，產(chǎn)生出令人既熟悉而又意外的感覺(jué)，正如全球化時(shí)代的種種混雜性。

翁奮拍攝的鄂爾多斯展示了自然與城市的變遷，高聳的現(xiàn)代化大廈被寬廣的自然荒野所環(huán)繞，如同海市蜃樓。這個(gè)場(chǎng)景仿佛整個(gè)中國(guó)都市化進(jìn)程的一個(gè)縮影。在這個(gè)充滿大躍進(jìn)式的沖動(dòng)和烏托邦狂想的進(jìn)程中，集體的、個(gè)人的狂熱欲望與自然的冷漠形成鮮明的對(duì)比。畫(huà)面中那個(gè)年輕的女孩眺望都市的背影，仿佛是人們內(nèi)心期望與外在現(xiàn)實(shí)之間的一個(gè)界標(biāo)。

另一種選擇，另一種現(xiàn)代性？

以“另一種選擇”為題，今日第三屆文獻(xiàn)展強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化差異和傳統(tǒng)的延續(xù)的必要性。那么，另一種選擇是否意味著另一種現(xiàn)代性呢？在后殖民的語(yǔ)境中，“另一種現(xiàn)代性”是最有吸引力的一個(gè)主題。然而，這個(gè)理論命題預(yù)設(shè)了一個(gè)假定的前提：也就是有一種全球資本主義化的、具有恒久和普遍意義的現(xiàn)代性，全球化是這種單一現(xiàn)代性的體現(xiàn)。然而，這個(gè)前提的問(wèn)題在于：現(xiàn)代性原本就包含著對(duì)比和沖突，全球化資本主義從來(lái)都存在著危機(jī)、矛盾、共存及競(jìng)爭(zhēng)。 因此，對(duì)待現(xiàn)代性完全可以做更包容性的多重解讀，比如：不同時(shí)空存在的多種現(xiàn)代性、持續(xù)進(jìn)步的現(xiàn)代性和從解構(gòu)主義出發(fā)的反省式的現(xiàn)代性。多重現(xiàn)代性來(lái)自于多元異質(zhì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教信仰和文化傳統(tǒng)，它與全球化的、具有普遍價(jià)值觀的社會(huì)經(jīng)濟(jì)實(shí)踐和烏托邦想象并不沖突。

如果說(shuō)沒(méi)有單一的、壓倒一切的現(xiàn)代性，也就沒(méi)有另一種現(xiàn)代性，沒(méi)有以完全西方為中心的全球化，也就沒(méi)有固步自封的本土化，所有的文化都在融合之中，他們?cè)诟淖儭⑽覀円苍诟淖儭Ｕ嬲娜蛩囆g(shù)不是歐美為代表的西方國(guó)家強(qiáng)加于非西方國(guó)家的，也不是任何地方、本土所獨(dú)有的， 而是各個(gè)地區(qū)和文化之間融合、共享和交流產(chǎn)生的。全球化的現(xiàn)代進(jìn)程不可抑制，無(wú)法回避。它的意義不僅有關(guān)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也有關(guān)人類共同的理想；不僅有關(guān)獨(dú)立和自由，也有關(guān)共享的責(zé)任。在不同的國(guó)家和地區(qū)，全球化既相似、又相異。令人興奮的是：新的力量在全球發(fā)揮著日趨重要的作用，正在改變現(xiàn)有的世界秩序。在這個(gè)重要的歷史時(shí)刻，藝術(shù)作為獨(dú)立的、批評(píng)性的、創(chuàng)造性的力量將會(huì)具有越來(lái)越重要的地位。

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邵亦楊

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)、教授

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