張江舟是個讓人“過目不忘”的人，清秀的面容，瀟灑的卷發(fā)，讓人很難想到在他正式成為一名畫家之前，曾有過多年帶兵打仗的從軍經(jīng)歷，難怪眉宇之間總是透著一股英氣。這似乎也解釋了為什么他的許多大型主題性創(chuàng)作都涌動著一種發(fā)自肺腑的豪情。從《熱血一二?九》到“殤”系列作品，主題本身的沉痛和壓抑，加之畫面上攢動凝結(jié)的墨色，述說著那些已逝的無言傷痛。每件作品長達幾年的創(chuàng)作周期，對畫家而言，既是一種技藝的精進，更是一種心靈的靜修。褪去整日的奔波和纏身的事務(wù)，只有躲進偏于都市一隅的畫室中，張江舟似乎才忘卻了城市的喧囂和浮躁，心無旁騖地在畫布上痛快地傾訴真實的自我。

張江舟是個頗為理性的畫家，這與他本人的性格有關(guān)，也可能與日常生活中行政事務(wù)的錘煉有關(guān)。在他許多的文論和散記中我們會看到一個畫家之外的張江舟：透徹的理論思辨和宏觀的文化思考。張江舟的畫整體上屬于寫實水墨人物畫范疇，早期的《血祭》等現(xiàn)實主義作品已經(jīng)清楚地表明他的風格選擇。在筆墨形式上，他既不完全認同文人畫所追求的“逸筆草草、不求形似”的筆情墨趣，也沒有加入那種以西方文化精神為參照的實驗水墨陣營。早年扎實的造型功底和多年的油畫創(chuàng)作經(jīng)歷，讓他在審美取向上更接近“徐蔣體系”確立起來的借鑒西方寫實體系、同時又保留傳統(tǒng)文人畫筆墨形式的寫實水墨人物。文革時期，為了滿足現(xiàn)實主義創(chuàng)作的需要，出現(xiàn)了一批以水墨為媒材進行現(xiàn)實主義主題性繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家。這種水墨樣式在特殊時期塑造寫實形象、弘揚民族精神方面的確發(fā)揮了不小的作用，將人物畫從古代文人筆下的趣玩之物，改造成為一種再現(xiàn)現(xiàn)實生活、體現(xiàn)人文關(guān)懷、弘揚精神理想的主流文化形態(tài)。但是此種“水墨加素描”的中西結(jié)合模式，主題先行，筆墨退居次要，同樣會導(dǎo)致傳統(tǒng)文人畫寫意精神喪失、形象重復(fù)等問題。因此到了上世紀80年代，隨著改革開放和西方現(xiàn)代藝術(shù)的涌入，去現(xiàn)實主義成為一種趨勢，筆墨重新受到重視。而在這種回歸筆墨的呼聲背后，更深的是一種個人意志自由、自我認知表達的崛起。

他很敏銳地意識到這個問題，在《回復(fù)繪畫本體的當代水墨畫》一文中，他談到“這種整體呈現(xiàn)‘向內(nèi)’轉(zhuǎn)移的藝術(shù)功能傾向，極大地影響了當代水墨畫創(chuàng)作。由帶有強烈政治色彩的‘集體意識’的共性陳述，轉(zhuǎn)向?qū)ι?jīng)驗的個性表達，當代水墨畫創(chuàng)作重續(xù)了傳統(tǒng)文人畫重內(nèi)心精神情感表述的功能特征”。但是他的理性并不僅僅表現(xiàn)為一種清晰的理論批判立場，而更多地展現(xiàn)在他對自己在創(chuàng)作中所經(jīng)歷的困惑和迷惘的認知和自省。但必須注意的是，創(chuàng)作在某種程度上是要拋棄理性，讓感性因素顯現(xiàn)。只有這樣才能走出程式的束縛，實現(xiàn)形式的創(chuàng)造和自我的表現(xiàn)。這一系列的矛盾和疑惑是盤旋在張江舟以及所有力圖在繪畫形式上有所突破的畫家心中的陰霾。一開始，張江舟并沒有努力去改變這種模式，因為畢竟傳統(tǒng)是撼不動的，“這堵墻是鑿不開的”，而是選擇了出走。出走不是逃避，也不是筆墨形式上的改造，而是一種題材和主題上的轉(zhuǎn)移，更深地說，是一種精神的出走。因此，我們會在他的作品中看到“邊地風情”系列的創(chuàng)作也就不足為奇了。畫家主動地從當下社會中逃離出去，到甘南等偏遠僻靜之地尋找心中的“大溪地”，其目的一方面是為了表達內(nèi)心深處對當代都市文化的拒絕，另一方面也是為了與少數(shù)民族地區(qū)更加鮮活的人物形象和生活經(jīng)驗發(fā)生直接的碰撞，激發(fā)出更有生命力的視覺形式，以此化解自己在水墨形式創(chuàng)新上的受縛狀態(tài)，越過那堵“墻”。在這批作品中，張江舟以濃筆重墨的形式勾畫陽光、草地、牧民、牦牛等元素組成的田園牧歌式的世外場景，以此反襯出置身繁華的都市人的負重與桎梏。然而，這類少數(shù)民族風情題材對于在都市成長的藝術(shù)家，其題材和感受是新鮮的，文化和精神上卻是陌生的、單向度的。藝術(shù)家只能是客觀地呈現(xiàn)，無法做到主觀地表達。天高地遠的遼闊風景和熱情慷慨的藏區(qū)人民，釋放了畫家隱匿已久的激情，尋回了在當下都市文明中失落的鄉(xiāng)愁，但是否能夠徹底解開心靈深處的焦慮與憂思？

在開始“狀態(tài)”系列的水墨實驗時，張江舟已經(jīng)確立了自己作為寫實水墨畫家的地位。對他而言，轉(zhuǎn)向都市題材，“毋寧說是對自我狀態(tài)的一種言說，抑或是對生存體驗的一種表述，更或是對前期創(chuàng)作的一種反省，倒不如說是搜尋突圍之徑的一種企圖”。他說的這句話中有三點值得注意，其一是“自我狀態(tài)”，其二是“生存體驗”，其三是“突圍之徑”。隨著對中國畫傳統(tǒng)理解愈深，水墨功底也日漸加深，再加上早年扎實的造型能力，進入這一階段，畫家在面對傳統(tǒng)這堵墻時往往會選擇采用一種更為折中的辦法。張江舟卻沒有這么做，而是選擇了“突圍”。對他來說，一方面是要在當下中國水墨畫領(lǐng)域“新文人畫”、“寫實水墨”、“實驗水墨”各自鼎立的復(fù)雜格局中找到最適合自己的天地，另一方面則是要繼續(xù)打破水墨傳統(tǒng)所造成的內(nèi)在束縛。較之主題性強、畫風凝重的寫實水墨人物畫，都市題材顯然更加輕松，略去了說教意味，更多地傳達出一種個體對社會和時代的反思與批判。同時，都市水墨在文化上更直接與當下社會發(fā)生聯(lián)系，在題材和內(nèi)容上賦予了水墨畫更多的可能性。因此，張江舟走進都市題材是一種自然的選擇，回歸了自己內(nèi)心的聲音。但實際上，當代中國畫家選擇都市題材，無疑又“是將自己擱在了既定程式與當代體驗的矛盾困境中”，遠不如在西園雅集般的閑情逸致中活得舒坦。但是對他來說，繪畫的意義就在于它與當代文化的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家沒有理由逃避。與之前的精神出走不同，這一次，張江舟選擇了回歸內(nèi)心。面對筆墨程式與都市題材之間的矛盾，他不是試圖改變程式，而是讓內(nèi)容決定形式，用題材的轉(zhuǎn)化帶動水墨語言的重組，在這個過程中起決定作用的則是個人的生存體驗和視覺經(jīng)驗。因此，他的都市題材并不刻意強調(diào)主題的完整，也不關(guān)注人物的身份特征，群體化呈現(xiàn)的人物帶有明顯的符號化特征。他不是要營造一個都市生活的場景，而是要把在城市進程中失卻的東西從記憶深處撿拾回來，是要通過模糊游移的墨跡呈現(xiàn)心靈思索的軌跡。畫中那些幽靈似的年輕女孩如抽象的能指一般飄浮在城市上空，她們是情感的符號，帶有隱蔽的象征性。這種夢幻般的筆墨形式是對外在世界的逃避，同時又是對內(nèi)在本性的回歸。在人物失重式的自由與輕盈中，我們清楚地感受到了藝術(shù)家在當代文化語境中遭遇的迷惘與失落。

藝術(shù)家在一定時期內(nèi)的筆墨技法，與他這一階段的心境和情緒有直接關(guān)系。心境的改變，會導(dǎo)致畫面風格的重大變化。因此，我們看到張江舟在《99逆光》、《00狀態(tài)》中對筆墨形式進行了大膽的突破，有意識地控制了之前畫中的濃筆重墨，采用了一種類似于傳統(tǒng)筆墨中沒骨式的筆墨皴擦和暈染方式，用水墨色暈建構(gòu)起一種灰調(diào)的和諧。從這種快速勾勒的筆觸中，我們很難看出之前傳統(tǒng)寫實水墨人物畫程式的影響，甚至放棄了墨線的使用，單純地在塊面中尋找結(jié)構(gòu)關(guān)系。造型極為隨意，仿佛是隨手畫出，打完底稿之后直接完成。這種畫法某種程度上又與新文人畫的方式有些通融，放棄形的完整性和筆墨程式，以達到情緒的自由表達。但不同的是，在張江舟的畫中，我們能明確的感受到一種油畫技法的支撐，這賦予了畫面更強的表現(xiàn)意味，某些生澀堅硬的局部皴擦呈現(xiàn)出綜合材料繪畫的視覺特征。同時畫家有意忽略人物面部的塑造，強調(diào)一種當下青年人迷茫、苦惱、焦慮、渴望、疲倦、慵懶的集體生存狀態(tài)。對形象客觀性和寫實性的減弱，反而把筆墨本身的表現(xiàn)力推了出來。如果按照傳統(tǒng)寫實水墨的方法去畫，可能會獲得更完整的感觀效果，但必然失去創(chuàng)作過程中的自由和愉悅。張江舟選擇了讓創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的生存體驗引導(dǎo)筆墨形式的走向，對他來說，語言方式與題材之間的融合反而是次要，重要的是如何把握創(chuàng)作過程中轉(zhuǎn)瞬即逝的微妙感受。

在他的近期創(chuàng)作中，筆墨形式似乎已經(jīng)不再是限制他的門檻，進入到一種更加自由的境地。畫面整體的灰色調(diào)更加沉穩(wěn)有力，淡墨與極淡的彩墨共同構(gòu)成畫中占主導(dǎo)位置的灰色部分，與局部的重墨和大塊面的留白，形成層次感鮮明的黑、白、灰關(guān)系。線條再次出現(xiàn)在畫面當中，但卻不是為了真實地描繪客觀對象，而是強調(diào)一種寫意性和流動性。他有意把線條密度加大，中間伴隨各種書法式的變化。這些扭動上升的線條，又讓人物造型呈現(xiàn)一種速寫式的靈動效果，概括出一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性。通過解構(gòu)客觀物象與筆墨形式的關(guān)系，人物形象發(fā)生了變形，畫面中形成了一種錯位效果。反過來，這種形象的拉長和變形，又使得筆墨關(guān)系從寫實的束縛中進一步解放出來，直接與藝術(shù)家的主觀意識發(fā)生關(guān)聯(lián)，成為精神的載體。在這些無透視感的象征性場景中，一群無名的女性，有的相互依偎，有的獨自升騰，紛紛無力地飄浮在一個抽象的空間中，形成一個超現(xiàn)實的意境。這些女性并非真實的社會形象，而是畫家本人內(nèi)心世界的表象，同時也是自我生命力的征象，是欲望的體現(xiàn)。這些意象化的形象仿佛是從畫家內(nèi)心深處浮現(xiàn)出來的幽靈，投射出人在龐大的社會機器面前的脆弱、虛幻和無力。她們本應(yīng)潛伏在無意識的世界中，卻伴隨著藝術(shù)家愈加恣意酣暢的筆墨宣泄而出，成為一種精神性的所指。但她們始終是不真實的，營造出的其實是一種“試欲接近卻終覺更遠”的“彼岸境界”，但這并不阻礙我們在其中窺見真實的自我。

張江舟把畫畫作為一種思維方式來看待，在當代社會，隨著生存壓力逐漸增大，藝術(shù)家在作品中灌注的思考日益萎縮，但他卻越來越認識到當代中國畫探索的重要性。這一思考的過程必然伴隨著焦慮和困惑，因此，我們總是會在他的畫與文字中讀出迷惘，清楚地感受到人在當代社會中遭遇的困境。然而，他卻執(zhí)著于此，因為他努力尋找的不僅僅是最適合的繪畫題材和水墨表達方式，更重要的是要尋回在現(xiàn)代進程中不斷失落的精神世界。