中國美協(xié)理事、中國油畫學會理事、《美術》雜志執(zhí)行主編 / 尚 輝

正像中國油畫本土化是個漸進過程一樣，中國油畫對于歐洲油畫傳統(tǒng)的研究與學習也是一個反復追溯與回歸的過程。這意味著，每一代油畫家都會站在他們自己所處時代的文化命題的支點上，在進行新一輪的本土化探索中去重新尋找和認知歐洲油畫的傳統(tǒng)養(yǎng)分。郭潤文、陳子君對于油畫寫實深度與意象表現(xiàn)的推進和探索，正體現(xiàn)了中國當代油畫的審美創(chuàng)造。

與前輩油畫家那種在印象主義與現(xiàn)實主義之間尋求寫實再現(xiàn)的方法不同，郭潤文是在歐洲新古典主義的油畫傳統(tǒng)里追尋寫實的塑造感。如果說，在他之前的中國數(shù)代油畫家以學習歐洲印象主義光色的寫實系統(tǒng)為主，直接畫法使得他們在凸顯筆觸之中完成造型與光色的再現(xiàn)；那么，郭潤文則遠溯法國新古典主義時期對于符合古典比例的造型研究。他的作品盡力將筆觸隱藏到形象塑造的背后，色彩也盡力在褐色調子里減弱光色的變幻。像抽象主義繪畫試圖表現(xiàn)潛伏在形象背后的抽象關系一樣，郭潤文也試圖探尋人物造型形象那種內在的結構，并力求把這種內在結構處理得符合理想美的數(shù)理關系。他畫面人物造型的生動性、實寫的深度感，無疑都得益于他對這種隱藏在表象背后的數(shù)理關系的發(fā)掘與凸顯。其實，他的作品已和現(xiàn)實的表象相去甚遠，在他發(fā)掘和凸顯那些形象背后的數(shù)理關系時，他已把對簡約、靜穆和高貴的精神境界的追求融入其中。

富有意味的是，郭潤文的這些具有新古典主義意味的寫實油畫大多都是通過寫生完成的，甚至于也可以說，他的寫生過程也是逐步完成創(chuàng)作的過程。這個過程暗藏著兩個重要的藝術命題值得追問。一是在圖像如此發(fā)達的今天，郭潤文為何如此癡情于寫生；二是他的寫生過程如何完成了自己的創(chuàng)作。

對于前者的追問，實際探討的是寫生對于繪畫的根本意義。不可否認，當代藝術創(chuàng)作已混淆了圖像與繪畫之間的區(qū)別。一方面，圖像所具有的PS語言在瞬間完成了對于圖像真實性的改造，使之具有繪畫性的某些特征與效果；另一方面，則是繪畫對于圖像的依賴，幾乎國內現(xiàn)在所有的寫實性繪畫創(chuàng)作，不僅把圖像作為其基本的搜集與積累形象素材的手段，而且繪畫形象大多抄襲和復制圖像形象，甚至于將圖像語言直接作為繪畫語言。正是圖像語言對于繪畫語言的深度遮蔽，才產生圖像可以替代繪畫乃至終結繪畫的錯覺。毫無疑問，圖像對于繪畫的遮蔽，影響了當下人們對于繪畫自身獨立價值的認知，這種獨立價值恰恰是人類自繪畫產生以來所追求的那種體現(xiàn)了人性解放與人性創(chuàng)造的繪畫性。不論圖像的生成、再造與傳播如何發(fā)達，都永遠不可能替代心靈通過眼與手對于外在現(xiàn)實的現(xiàn)場感悟與直接表達，而寫生既是產生繪畫激情的起點，也是畫家直覺感悟對象并在這種感悟過程中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造性表達的重要過程。也可以說，只有畫家身臨其境捕捉對象的活性氣息時，才能形成對于對象的想象、并在平面上塑造形象、賦予筆觸以藝術主體的精神與品格。可見，寫生是畫家洞察、感悟對象所必不可少的途徑，如果沒有這一途徑，畫家的眼睛只能依賴圖像提供的彼時彼地由光影制造的虛擬物象。

對于后者的追問，實際研究的是郭潤文如何在寫生中進行了繪畫性創(chuàng)作。應該說，郭潤文的繪畫，始終在努力去除圖像對于當代人眼睛的遮蔽。寫生不僅賦予他的繪畫以創(chuàng)作的激情與靈感，而且再度喚醒了他對于寫實油畫形象塑造的主觀性理解與創(chuàng)造。在某種意義上，寫生是他融物我為一體的創(chuàng)作途徑。譬如，他的寫生在對于光色的反應方面是偏離現(xiàn)場的真實度的，因為按照現(xiàn)代光學與色彩的理論，他作品中的色彩關系應該呈現(xiàn)的是印象派式的冷暖光色比對與瞬間即變的光色時效，但郭潤文的畫面色調與色彩對比往往以法國新古典主義油畫的褐色為基調，再在此基礎上進行適度的冷暖調整，由此形成優(yōu)雅經(jīng)典的美感。這表明，畫家在選擇對象、設計場景以及落入畫面的形象處理中，就開始了主體與客體合一的創(chuàng)作。寫生對他而言，并不是一個被動接受對象的過程。再譬如，他畫面的人物，尤其是女性，往往呈現(xiàn)出修長的身材比例、富有情態(tài)的手勢以及畫面人物衣著深色與淺色、皺褶與形體的完美化對比與節(jié)奏處理，這無疑都是畫家在現(xiàn)場根據(jù)對于人物形象的真切感受而進行的想象化的修正與再造。如果沒有寫生現(xiàn)場的形象誘發(fā)與透視，畫家很難在真實的對象上進行理想化的調整——人物頭部的適度縮小，頸部、手臂和腰椎的適度拉長，甚至于那些被服裝遮擋而隱藏起來的形體結構也只能根據(jù)畫家對于人體的理解而進行現(xiàn)場性的強化、修正和彌補。很顯然，寫生對象也是認知對象的途徑，沒有現(xiàn)場的感受與逐漸深化的現(xiàn)場認知，也便很難激發(fā)出畫家對于形象的想象與再造。還譬如，一個活生生的寫生對象對于畫家激情與靈感的觸發(fā)是面對圖像所無法替代的，這種激情與靈感不僅喚起畫家極其強烈的表現(xiàn)欲，而且是畫家試圖在最短的時間內調動眼、手、腦的反應能力的最佳方式。寫生作品的不可替代性，也便往往體現(xiàn)在寫生過程中留下的那些現(xiàn)場記錄這種反應與諧調的痕跡，從而將藝術主體的精神氣息等活性因子永久地留存在這些筆性的痕跡中，這是任何圖像所沒有的繪畫性品質。就郭潤文油畫的筆觸痕跡而言，他的筆觸是隱性的，也即他的畫面并不以大筆觸的灑脫與率性奪人眼目，但這些隱性筆觸又絕非細描死摳，而是在嚴謹堅實之中追求靈巧與松動、在細膩委婉之內顯現(xiàn)灑脫與放達。因而，在他的那些具有新古典主義圖式與意蘊的構圖、體態(tài)、神情和色調中，體現(xiàn)了筆觸與筆性的厚薄、松緊、虛實、粗細、塑寫等對立統(tǒng)一矛盾法則的機智和巧變，從而顯現(xiàn)出他溫文爾雅的新古典主義的筆性風采。

郭潤文從寫生而進行的油畫創(chuàng)作，不僅去除了圖像對于繪畫性的遮蔽，顯示了新古典主義繪畫的藝術魅力；而且深深地影響了我們這一代人對于寫實油畫的認知。寫實油畫是不能被圖像替代的一種藝術創(chuàng)作，寫實油畫不是畫得細膩和一絲不茍，而是在筆觸的靈巧與率意之中見形象的細微與真實；寫實油畫也不是一味地厚涂或反復覆蓋，而是在薄敷與松動之中見堅實與厚重；寫實油畫更不是忠實眼見的表象或精確細微地再現(xiàn)，而是在寫生過程中不斷加深對于對象的認知，并通過這種認知的深化，從藝術家的主體之中修正、重置和再造自己對于造型的理解與意蘊的闡發(fā)。郭潤文的寫實油畫是在當代圖像遮蔽繪畫的時代，對于繪畫性的再度發(fā)現(xiàn)和重新認知；是在中國移植和研習歐洲寫實主義油畫的歷史進程中，對于歐洲新古典主義傳統(tǒng)的當代中國文化的創(chuàng)造。

和郭潤文嚴謹而高貴的寫實油畫相比，陳子君的油畫充滿了幻覺與想象。她的作品絲毫沒有女性的那種纖細與柔媚，恰恰相反，大幅面的虛空往往以果敢有力的線條和信手涂寫的色塊營構，由此顯現(xiàn)出她內心不斷沖決現(xiàn)實的想象和她沉靜的外表下掩藏著的心性的狂野。或許，面對畫布，她才最真實地揭示了自我的存在。陳子君的作品無疑具有表現(xiàn)性的成分，但這種表現(xiàn)性不僅以意象方法觀照社會與人物，而且以扎實穩(wěn)健的造型結構為意象表現(xiàn)的基底。她畫面中的許多人物形象雖然被虛化、疊換和重構，但這些藝術語言無不體現(xiàn)了她對形象結構的深入理解與掌控，仿佛是從郭潤文古典寫實油畫的底層而開始的靈異想象與直覺幻化。

陳子君作品的繪畫性更難以被圖像所替代，因為她對于現(xiàn)實的想象與重構都遠離了人們的視覺所見。與郭潤文那種嚴謹?shù)臉嬎肌⒗硇缘拿枥L不同，陳子君的繪畫無不充滿了偶然性。她總是在白色的畫布上任意鋪展色彩，通過被稀釋的色彩的相互碰撞、透疊和滲化形成意料之外的、富有意味的色調或色塊。手繪的筆觸、自然流淌的色層、粗顆粒顏料在畫布上形成的肌理——這些屬于色彩與畫布物質媒介的形象載體被有效地轉化為形象本身。在某種意義上，這種色彩與畫布之間形成的關系，也成為陳子君探求現(xiàn)實意象與夢幻直覺的重要通道。顯然，這種意象與直覺也是人性某種潛意識的流露與揭示。陳子君試圖在這些色彩與畫布構成的關系中披露那種潛意識幻象，她作品中的人物是不確定的，甚至于性別的模糊與隱晦、超驗的錯置與穿越；當然，她作品也有某種鮮明的符號體系，如半裸的下身對于私密空間的暗示，白馬、兔子和貍貓等動物對于當代生存狀態(tài)的隱喻，等等。在色彩與畫布構置的意象中，她探尋著某種隱蔽的思緒與意識。這些作品具有繪畫性的視覺審美因素，但又不流于表象的模擬，而更著眼于內在生命與人性的發(fā)掘和探索。

如果說，郭潤文的寫實是對于人物從外在形象深入到內心世界的穿透，這種“相覷”是把審美造型作為透視的臨界面；那么，陳子君的意象則是直呈人物的心靈隱曲，這種“側隱”的窺視從表現(xiàn)的維度抒寫了畫家對于人物心靈的觸摸。或許，在更深刻的學術層面上，“面覷”與“側隱”所構成的創(chuàng)作類型的區(qū)別，也顯現(xiàn)了中國當代油畫兩種不同的觀照路徑和對于繪畫性的理解。

2012年5月11日于北京22院街藝術區(qū)