劉曦林
黃公望一紙《富春山居圖》，未料竟如所畫(huà)江南重巒引出那么多波峰，那些燒不盡、理還亂的故事在數(shù)百年后又有了新段子。溫家寶總理希望兩幅畫(huà)合成一幅，“畫(huà)是如此，人何以堪”之慨嘆發(fā)自肺腑，動(dòng)人真情，感人至深，遂有“無(wú)用師卷”與“剩山圖”渡海合璧之美談。又有當(dāng)今畫(huà)家多性情中人，不避東施效顰之嫌，競(jìng)畫(huà)《新富春山居圖》，集當(dāng)代富春江之美于一紙，變一畫(huà)兩斷之悲劇為和諧一歸之喜劇。此賴國(guó)務(wù)院參事室、中央文史研究館及中華書(shū)畫(huà)家雜志社組織之功，亦丹青之魅力、江山之魅力耶！其中號(hào)稱“雨鬼”者姓宋名雨桂，似與被譽(yù)為“神仙”的黃大癡有緣，主筆新卷，顛倒晝夜，揮毫達(dá)旦，歷時(shí)百五十余日，成此六十六米之巨卷，距黃氏題識(shí)其畫(huà)閱六百六十春秋，似有天意其間。畫(huà)成之際，組織者與作者虛心聽(tīng)取意見(jiàn)，又有增刪調(diào)整，以期完滿。作者無(wú)狂言，閱者亦未以“超越”或“盡善盡美”之詞輕許，但仍可在主筆宋雨桂與黃子久、子久卷與新卷的比較中讀出些味道出來(lái)，可謂“一類風(fēng)流，兩樣山河”。
比較大癡、雨鬼這倆隔代畫(huà)人，風(fēng)流瀟灑頗多相類。前人稱“癡翁性本霞舉，早歲好與羽人道士游”，“為人坦蕩而灑落”，“蓋其俠似燕趙劍客，其達(dá)似晉宋酒徒”，時(shí)夜月孤舟獨(dú)酌清吟，“人人望之以為神仙云”。宋雨桂者亦非常人，浪漫其性，狂狷其舉，友特異功能之高人，驅(qū)胰腺癌之病邪，豈僅酒徒，更是煙鬼，還是夜貓，最喜夜半揮毫，信手翻云弄墨，堪謂畫(huà)界鬼才。二人系一類人物，性放達(dá)不羈，藝山水如癡，若二君一朝，必同舟共飲，嘯傲山林，或大癡勾皴，雨鬼潑墨，為畫(huà)壇抗手。
然性近未必畫(huà)同，“性相近，習(xí)相遠(yuǎn)”是也。昔大癡博覽古代典籍，通音律、圖緯之學(xué)，詩(shī)崇晚唐，畫(huà)宗董源，又修全真教，畫(huà)亦如其人，富隱逸超塵蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)之致，絕少人間煙火，“故其筆墨功夫，亦具九轉(zhuǎn)之妙”。其披麻皴法雅而不燥，毛而不滑，一派淡遠(yuǎn)高逸之節(jié)律、清華高古之氣象，《富春山居圖》，被評(píng)為“畫(huà)之圣者”、“右軍之《蘭亭》”。而當(dāng)代之宋雨桂、江明賢、王明明等人已非古賢，多出自新學(xué)，尤其宋雨桂系魯美版畫(huà)系畢業(yè)，受現(xiàn)代新學(xué)之教育，受西畫(huà)素描塑形及色調(diào)造境理法之熏陶，盡得客體之啟示，復(fù)悟傳統(tǒng)之筆情墨趣，故能冶中西畫(huà)法于一爐。有現(xiàn)代人之自我意識(shí)，筆墨當(dāng)隨時(shí)代之創(chuàng)造意識(shí)，故能獨(dú)辟蹊徑，且任人贊罵毀譽(yù)不計(jì)，遂能堅(jiān)強(qiáng)自立，乃成鬼才。然雨桂又有部隊(duì)文化干事之經(jīng)歷，任美協(xié)、文聯(lián)、美術(shù)館、畫(huà)院之領(lǐng)導(dǎo)，雖有青山湖“雨桂山莊”之設(shè)，卻贏得美術(shù)市場(chǎng)又有慈善之舉，實(shí)是入世的一個(gè)大活人，所以他那新圖之想根本不可能是在古意古法上向黃公望叫板，而只能機(jī)敏地反其道而行之，以今人今法寫(xiě)新情今貌，并由此呈現(xiàn)出大癡隱逸，雨鬼入世；大癡寫(xiě)意，雨鬼寫(xiě)實(shí)；大癡崇古求異，雨鬼求新尚變；大癡筆墨以筆見(jiàn)長(zhǎng)，雨鬼彩墨以色燦然等等差別或者變異。此變此異非性之差別，乃后天學(xué)養(yǎng)、藝術(shù)理念、文化環(huán)境之差異也。藝術(shù)史非發(fā)展史、非進(jìn)化史，乃演變史，此又一證。也許，這種變異之差別還可以更強(qiáng)烈一些，更鮮明些。
中國(guó)古代山水畫(huà)的美學(xué)是主張可望、可居、可游，可以暢神、可以養(yǎng)吾浩然之氣的。如果讓我們分別走進(jìn)大癡與雨鬼畫(huà)卷之中，他們對(duì)山居的“居”字顯然有不同的理解。大癡之居是山居，是文人之居，所以在那樹(shù)叢中只隱隱地有幾家村落，也只有一位老人拄杖過(guò)橋朝那屋居走去；有兩人并舟閑話緩渡；又有兩人各自孤舟垂釣；一人于松蔭草亭憑欄側(cè)坐，他與戲水的群鴨呼應(yīng)著，也仿佛與養(yǎng)鴨之勞作無(wú)關(guān)，而只是欣羨鴨子的逍遙與自在。而新圖卻是民居，所以在那煙雨云霧、竹樹(shù)叢林的掩映中相繼出現(xiàn)了水庫(kù)泄洪奔流咆哮、跨江大橋車水馬龍、載人載物舟船競(jìng)渡之象，現(xiàn)代城市新樓林立如雨后春筍拔地之勢(shì)，江南民居黛瓦粉壁雨打墻頭之韻，更有嚴(yán)子陵釣磯可游，葉淺予故居可瞻，復(fù)有江上娶親嫁女的民俗場(chǎng)面讓富春江上灑滿了喜慶的陽(yáng)光。此乃山居的現(xiàn)代性、社會(huì)性和民間性、大眾性之合，從根本上告別了黃公望在那個(gè)特殊時(shí)代里的悲涼、避世，分明是兩個(gè)時(shí)代、兩樣江河的兩種天人諧和。
《富春山居新圖》和大癡之作畢竟都是山水畫(huà)，山水是主體。雨鬼于此最為擅長(zhǎng)，但他還是不敢造次，遂兩度訪富春江，又乘船江游，更借直升機(jī)鳥(niǎo)瞰富春江流域，方有此新圖之新形、新感、新意。如果說(shuō)黃公望之山居是心靈的山居、意象的山居，但仍是富春江一帶的山水結(jié)構(gòu)和味道，那是浪漫的寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意的寫(xiě)實(shí)。新圖卻立足真實(shí)和“形”像，許多段落和局部是實(shí)實(shí)在在的客體，雖因之約束了手筆，然而并不一味刻舟求劍。新卷除將四季景色意想天開(kāi)地納于一紙之外，還有許多浪漫的意筆，尤其竹木葳蕤、煙雨迷蒙、萬(wàn)瀑爭(zhēng)流等超越地名限制的江南景色，正是善于潑墨潑彩、汪洋恣肆、盡興點(diǎn)厾、整體調(diào)度的宋雨桂的長(zhǎng)項(xiàng)，而醒筆醒神如美女簪花的局部處理恰是王明明收尾的妙筆生花，這又是寫(xiě)實(shí)中的寫(xiě)神、寫(xiě)意，寫(xiě)實(shí)中的浪漫發(fā)揮，此卷真正的精彩處亦在于此。這其中雜糅著、化合著宋雨桂、王明明、江明賢及其助手的寫(xiě)實(shí)技術(shù)和寫(xiě)意技巧，亦隱含了雨鬼在他經(jīng)營(yíng)了多年的遼寧寬甸青山湖與富春山色之間相似的發(fā)現(xiàn)和情感的匯流，他由此興奮地駕輕就熟地挪用了他在《鄉(xiāng)水篇》系列以及《槐露》和長(zhǎng)卷《蘆花吟》中那醉墨淋漓的意寫(xiě)技巧，那淡紫、粉綠、秋紅的點(diǎn)彩節(jié)奏，我想他是且把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)了。也正是在這神秘又帶些野性的水暈?zāi)潞筒庶c(diǎn)氛圍里寄托著他將富春江看作青山湖的一片鄉(xiāng)情，寄托著他們將富春江一定畫(huà)于一紙，希望海峽兩岸像大江南北一樣天地人諧和的美好理想。結(jié)尾處錢塘江潮漸漸遠(yuǎn)去，也許這浪花是被一件分作兩段的畫(huà)卷的遇合而激活，也許這浪花里跳蕩著當(dāng)代這些畫(huà)家赤子的心聲，并藉這浪花傳向了大海的彼岸。或許這正是雨鬼說(shuō)他“有感”，甚而為此進(jìn)入人鬼之間狀態(tài)的精神底蘊(yùn)，也是這新圖不同于古圖真堪稱新圖的深意所在。