盡管中國及東亞的當(dāng)代藝術(shù)已廣受矚目，但與西方相比，亞洲藝術(shù)仍未真正完成從自身傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換及其語言的現(xiàn)代性。

眾所周知，中國及亞洲藝術(shù)在過去一百多年使用了一種對西方藝術(shù)半模仿半改造的現(xiàn)代語言。歐洲的文藝復(fù)興以后，西方的繪畫、建筑、銅版畫等形式開始進(jìn)入亞洲。比如中國的明代晚期、日本的江戶時代和韓國的朝鮮時代。直到十九世紀(jì)末，中國及東亞占主導(dǎo)地位的文人書法和繪畫仍然具有強(qiáng)大的影響力。

這一背景源自中國宋代的“南宗”繪畫，其哲學(xué)和美學(xué)則源自西周至兩漢儒家及其變體宋明理學(xué)，這一文化以儒家及禪宗的心性觀念、道家的自然觀及其文人的書寫傳統(tǒng)作為基礎(chǔ)。但自歐洲商業(yè)進(jìn)入亞洲并產(chǎn)生殖民地經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易戰(zhàn)爭后，尤其是十九世紀(jì)的工業(yè)機(jī)械文明進(jìn)入亞洲，使得中國及東亞隊(duì)自身的藝術(shù)和哲學(xué)傳統(tǒng)產(chǎn)生“危機(jī)感”。

對于這一科學(xué)主義及其工業(yè)文化的沖擊，中國及亞洲的藝術(shù)轉(zhuǎn)變成一種民族主義的身份意識，并大量吸收西方哲學(xué)和藝術(shù)形式。這種學(xué)習(xí)西方的意識形態(tài)將西方近代文明及其藝術(shù)看作一種普適主義的現(xiàn)代性，這一背景產(chǎn)生了兩大現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的命題，即西方文化如何本土化，以及傳統(tǒng)如何現(xiàn)代化。事實(shí)上，前者只是在一個技術(shù)途徑和方法論，但在哲學(xué)上是個偽問題。

真正的問題是后者，即傳統(tǒng)如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換？這一問題實(shí)際上至今未能真正完成。十九世紀(jì)末，中國及東亞的藝術(shù)家、批評家及藝術(shù)史學(xué)者開始思考如何真正從東方傳統(tǒng)尋求現(xiàn)代美學(xué)及藝術(shù)的現(xiàn)代形式，但一直未能擺脫文化身份主義及其形式的泥潭。

西方對自然的解構(gòu)及其亞洲回應(yīng)

在二十世紀(jì)初，中國著名的五四運(yùn)動的發(fā)起人陳獨(dú)秀提出強(qiáng)調(diào)中國畫傳統(tǒng)的“危機(jī)論”。這一論點(diǎn)認(rèn)為中國自身的繪畫傳統(tǒng)很難誕生現(xiàn)代藝術(shù)，需要吸收現(xiàn)代工業(yè)文化的寫實(shí)主義形式。但陳獨(dú)秀提出中國畫“危機(jī)論”時，西方現(xiàn)代繪畫早在十九世紀(jì)末的藝術(shù)主流開始拋棄寫實(shí)主義，轉(zhuǎn)向印象派和立體主義。這兩個流派的代表人物莫奈和塞尚，又標(biāo)志著對西方風(fēng)景畫的自然觀和寫實(shí)圖像的解構(gòu)。

十九世紀(jì)后期，歐洲的左翼批評家，如俄羅斯的普列漢諾夫，批判歐洲田園上疾馳的火車震耳欲聾的噪聲及工廠煙囪排向空中濃重的黑煙對歐洲自然風(fēng)景的破壞。德國哲學(xué)家海德格爾從技術(shù)對自然和精神的異化角度，擔(dān)憂以大地為根基的精神詩學(xué)及信仰化的家園意識將為技術(shù)理性和平面化的世界圖像所取代。在歐洲近代哲學(xué)中，自然被看作一種客體，即自然是人對面的存在。它在古典藝術(shù)時代跟人的關(guān)系也至多是一種浪漫主義或者北歐神秘主義。

但歐洲的工業(yè)社會最終選擇了征服自然，并對自然進(jìn)行對象性的使用。這一現(xiàn)代性也體現(xiàn)在歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)中，在浪漫主義和北歐神秘主義的風(fēng)景畫中的自然，經(jīng)由莫奈到塞尚，完成了從對自然的想象及其幻覺的寫實(shí)表現(xiàn)向平面性的回歸，印象派強(qiáng)調(diào)分析性的色彩，塞尚強(qiáng)調(diào)自然的形象結(jié)構(gòu)向平面性的色塊結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，這開啟了畢加索的立體主義徹底將自然結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笾髁x的幾何形式。自此，歐洲的藝術(shù)語言完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變的核心則是將自然從自我精神中分離出去，并在語言上轉(zhuǎn)向分析性的觀念和非自然的抽象形式。

與西方哲學(xué)和藝術(shù)中的自然觀不同，中國思想和藝術(shù)傳統(tǒng)中的“自然”從未被看作是人的對面的一種客體。在道家哲學(xué)中，人被看作是自然的一部分，并擁有與自然中的一切同樣性質(zhì)的“靈”，即人的本質(zhì)就是自然，他和一座山、一棵樹、一只鳥本質(zhì)沒有什么區(qū)別。道家的自然觀念被上升為一種“泛靈論”的信仰程度，并擴(kuò)散到哲學(xué)、藝術(shù)、政治、醫(yī)學(xué)、道德及個人修行等思想層次，比如“天人合一”、“道本自然”、“順其自然”、“自然而然”、“道心以清虛自然為體”。

在自然的觀念上，形成了中國思想傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，比如儒家的“中和”、道家的“清虛”和禪宗的“空寂”。儒釋道在有關(guān)自然觀基礎(chǔ)上的各種精神實(shí)踐本質(zhì)上是一致的。作為中國畫正統(tǒng)的核心因素，書法作者內(nèi)在的心性被看作一種自然之道，書法行為即是一種自然、道和心性高度統(tǒng)一的修行。書法和繪畫尋求的精神境界也是以儒釋道達(dá)致“中和”、“清虛”、“空寂”的精神訓(xùn)練為目標(biāo)的。

繪畫主要是山水花鳥等自然題材，在這個基礎(chǔ)上，中國畫建立了一套有關(guān)繪畫圖像與自然形式的關(guān)系，即“形似”。“形似”的觀念認(rèn)為，繪畫需要借助一個類似自然的形象，但這種“形似”自然的圖像并非模仿自然形式，而是一種自然的“類像”，即它只是在類似自然的輪廓結(jié)構(gòu)內(nèi)表現(xiàn)一種書法。書法和自然的“類像”都是由心性帶動的，但這又不是一種宣泄性的表現(xiàn)主義，因?yàn)樾男允且环N被精神訓(xùn)練所控制的自然之道，即這種精神訓(xùn)練使內(nèi)心達(dá)到一種超脫且具有節(jié)奏韻律的美學(xué)意境，即中國畫的“形似”的內(nèi)在是要求滲透所謂的“逸氣”。

“逸”的境界到中國宋末元初時代的趙孟頫以及元末四家接近完成，其核心是從中古漢唐的“自然”轉(zhuǎn)向“本然”狀態(tài)，即繪畫的作者試圖找到一種既不積極也不消極的淡然處之的態(tài)度，一切行為按照宇宙和自我本身日常的流動狀態(tài)，既不像儒家這么懷有主觀的入世情懷，亦不像道家那樣完全陰冷的虛無狀態(tài)。這一轉(zhuǎn)變反映了禪宗的影響。禪宗使印度佛教的“寂滅”回歸現(xiàn)世化的“空寂”，使中國的自然觀進(jìn)入更形而上學(xué)的“本然”性質(zhì)。這一觀念在唐宋之際進(jìn)入了中國的書法、繪畫、詩歌和散文的創(chuàng)作，并逐漸進(jìn)入美學(xué)層次的“逸氣”。

晚明之際，歐洲的天主教繪畫的寫實(shí)方法隨著傳教士進(jìn)入中國。直到清代中期乾隆時代的宮廷繪畫達(dá)到高潮。文藝復(fù)興之后歐洲繪畫的外光明暗、空間透視及其物質(zhì)質(zhì)感等寫實(shí)畫法，被中國畫的山水花鳥繪畫所吸收。至十九世紀(jì)末，隨著歐洲殖民地及其租界在中國和亞洲的出現(xiàn)，寫實(shí)主義被上升為一種普適主義的現(xiàn)代性標(biāo)志，并將其視為現(xiàn)代科學(xué)文化的一部分。

寫實(shí)主義作為現(xiàn)代性的科學(xué)主義的標(biāo)志，這一觀念對中國繪畫傳統(tǒng)的“自然”基礎(chǔ)提出了意識形態(tài)挑戰(zhàn)。隨著十九世紀(jì)中后期的鴉片戰(zhàn)爭、甲午戰(zhàn)爭，中國的戰(zhàn)敗以及半殖民地化導(dǎo)致了嚴(yán)復(fù)、梁啟超等人的社會達(dá)爾文主義直至二十世紀(jì)初的共產(chǎn)主義思潮。著名的五四運(yùn)動發(fā)起人陳獨(dú)秀在《新青年》雜志上宣布中國畫以臨摹為主的訓(xùn)練體系及其山水花鳥等自然題材越來越不適應(yīng)現(xiàn)代社會，必須用西方的寫實(shí)主義藝術(shù)和社會改造精神為其注入活力。在1950年代初，黨的美術(shù)官僚江豐甚至提出“中國畫不科學(xué)”的科學(xué)主義觀點(diǎn)。

在這個背景下，二十世紀(jì)中國在政治、經(jīng)濟(jì)和社會層面基本上接受了歐洲早期的社會達(dá)爾文主義，即為了民族獨(dú)立和建立現(xiàn)代社會，愿意犧牲自然環(huán)境及其傳統(tǒng)的生活方式。但在哲學(xué)和藝術(shù)上，作為文人正統(tǒng)的國學(xué)和中國畫的文化實(shí)踐，事實(shí)上從未放棄以“自然”為核心的思想及其價值觀。章太炎、熊十力、黃賓虹等人即是例證。

西方十八世紀(jì)以后以形式邏輯和分析哲學(xué)為核心的現(xiàn)代性及其二十世紀(jì)初以精神分裂和抽象幾何為主流的現(xiàn)代主義藝術(shù)，本質(zhì)上跟中國的哲學(xué)和藝術(shù)中的自然觀及其語言體系相沖突的。在關(guān)于自然的表現(xiàn)上，中國的語言體系無論從哲學(xué)觀到語言形式，都要比西方有關(guān)自然題材的風(fēng)景畫和靜物畫的精神及語言水準(zhǔn)高出一籌。黃賓虹在寫實(shí)主義、印象派和塞尚的早期立體主義對中國藝術(shù)的意識形態(tài)沖擊下，作出了本土回應(yīng)。他的貢獻(xiàn)在于，在保持中國繪畫的自然“類像”的形制結(jié)構(gòu)內(nèi)，將重點(diǎn)放在書寫的自由形式，以及文人順從自然韻律及其世界觀訓(xùn)練后的精神自由。黃賓虹在傳統(tǒng)的語言模式上推進(jìn)了現(xiàn)代的自由形式，但他的語言現(xiàn)代性改造只完成了一半，他未能完全脫離“類自然”的結(jié)構(gòu)，進(jìn)入一種不借助自然圖像的更自由的形式。

中國的哲學(xué)和藝術(shù)在公元前幾個世紀(jì)就已傳入韓國和日本，在歐洲天主教進(jìn)入亞洲后，韓日的演變模式也跟中國差不多。源自中國南宋文人畫的日本繪畫于十九世紀(jì)末也對歐洲寫實(shí)主義、印象派以及塞尚作出了回應(yīng)，這主要以岡倉天心提出的東方“妙美學(xué)”以及日本藝術(shù)院以橫山大觀、竹內(nèi)棲鳳為代表的日本畫。岡倉天心的美學(xué)理論是一種以中國的儒道釋美學(xué)為基礎(chǔ)的泛亞洲觀念，但這實(shí)際上演變?yōu)橐环N針對西方的東方主義，即它試圖固定一種日本化的東亞藝術(shù)的語言的身份特征，使其區(qū)別于西方現(xiàn)代性。但他的問題在于，東方主義的話語無法回應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)主義與自然的關(guān)系，其藝術(shù)語言以對西方藝術(shù)體系的逆向性作為參照方向，而不是依據(jù)傳統(tǒng)自身的哲學(xué)基礎(chǔ)。

這種東方主義模式在中國的林風(fēng)眠、劉海粟、徐悲鴻等人中國畫的現(xiàn)代改造以及當(dāng)代水墨中都有類似問題，其癥結(jié)在于，它只是一種文化的身份特征在畫面上的組合和再現(xiàn)，而脫離了傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)在主題及其形式自身的轉(zhuǎn)換，使得現(xiàn)代水墨只能“改造”，不能“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換”。