忻東旺進(jìn)入我的視野是在上世紀(jì)90年代后期，在中央美院陳列館的展覽中，他的那些描繪城市民工的繪畫，以其樸素的造型與近平水粉畫的無(wú)光效果，吸引了我的目光。雖然沒有劉小東油畫中城市青年的強(qiáng)悍，但卻在平靜的敘事中蘊(yùn)含了一種不可壓抑的力量。

　　作為中國(guó)當(dāng)代新寫實(shí)油畫的優(yōu)秀代表人物，從山西到天津再到北京，從一位名不見經(jīng)傳的青年畫家到獲得第十屆全國(guó)美展的油畫金獎(jiǎng)，忻東旺的成長(zhǎng)與崛起越出了常見的軌道，具有更多從邊緣到中心的平民色彩。這得益于他的刻苦與勤奮，也得益于他對(duì)于底層人民深切的人文關(guān)懷，更主要的，是他在藝術(shù)語(yǔ)言上的敏銳的感受力和對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的整體觀察。

　　忻東旺的作品，將其觀察的目光，聚焦于城市的底層與邊緣人物，其中以農(nóng)民工為主體，還有那些生活在城市底層的弱勢(shì)人群。由于經(jīng)濟(jì)地位的低下與教育水平的局限，這些人群對(duì)于個(gè)人權(quán)利與價(jià)值理想的表達(dá)，處于一種無(wú)聲的狀態(tài)，面對(duì)各種侵害他們的強(qiáng)權(quán)與暴力，他們是一群“沉默的羔羊”。正如馬克思所說(shuō)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)不能自發(fā)地產(chǎn)生階級(jí)意識(shí)，藝術(shù)家和所有其他都市人的區(qū)別在于，“大城市幾乎永遠(yuǎn)不能在將它呈現(xiàn)出來(lái)的居民那里得到表達(dá)”①。相反，大城市是在那些心不在焉地穿過(guò)城市，迷失在思緒和憂慮的人那里被揭示出來(lái)。這是一些享有“昂貴的閑暇”的人(哲學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家)對(duì)大都市既深陷其中，又超脫其外的冷靜觀察，但這種獨(dú)立的沉思默想，仍然帶著迷茫的痛苦，因?yàn)樗麄儾荒軓氐赘畹粲白右话愕摹岸际徐`魂”。我們所看到的藝術(shù)作品中的“都市形象”，不外是這個(gè)“都市靈魂”在畫布上的舞蹈。

　　忻東旺作品中的人物，都具有堅(jiān)實(shí)矮篤的造型特點(diǎn)，似乎生活的重負(fù)將他們的身材壓成如此模樣。他們沒有大范圍的肢體運(yùn)動(dòng)與張揚(yáng)的姿態(tài)，只有沉重的站立與凝視。這不是畫家刻意寫生的結(jié)果，而是畫家內(nèi)心感受的外在表達(dá)。畫家以寬厚而有些滯重的筆觸，將人物在長(zhǎng)方形的條幅格式中以全身像的形式表現(xiàn)出來(lái)。他們不是古典的肖像畫形式，以突出胸部以上的頭部與面部為特點(diǎn)。他們身上的廉價(jià)西裝，他們寬大的腳與鞋，與他們的眼神一樣，都流露了他們的生存狀態(tài)。他們的眼睛大都從畫面中注視著我們，一如我們?cè)诔鞘械慕诸^，看到那些初次進(jìn)城的農(nóng)民，以茫然而又困惑的眼光，注視著陌生的城市與來(lái)往的汽車和人流，感受著城市對(duì)于他們的冷淡與漠視。

　　早在1848年，恩格斯就已經(jīng)強(qiáng)烈地感受到了城市對(duì)人類本性的扭曲。“……這種街道的擁擠中已經(jīng)包含著某種丑惡的、違反人性的東西。難道這些群集在街頭的代表著各階級(jí)和各個(gè)等級(jí)的成千上萬(wàn)的人，不都具有同樣的特質(zhì)和能力，同樣是渴求幸福的人嗎?……可是他們彼此從身旁匆匆走過(guò)，好像他們之間沒有任何共同的地方。……誰(shuí)對(duì)誰(shuí)連看一眼也沒有想到，所有這些人越是聚集在一個(gè)小小的空間里，每個(gè)人在追逐私人利益時(shí)的這種可怕白的冷漠，這種不近人情的孤僻就愈使人難堪，愈是可怕。②”忻東旺在他的作品中為我們提供了這種為大城市所扭曲的人物形象，這是一種混合了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化與都市文化后的心理范本，一種新時(shí)代的城市邊緣人物的典型表述。我們可以從《維權(quán)者》、《父子》、《寬心》等作品中，看到這種新的城市人群的代表性的形象表達(dá)。

　　忻東旺作品中描繪的農(nóng)民工與城市流動(dòng)人口，是一種社會(huì)劇變時(shí)期處于不同文化之問(wèn)，并飽受兩種文化沖突的矛盾結(jié)果的新的社會(huì)階層。他們是城市中一個(gè)非常特殊的社會(huì)群體，雖然他們中有些人已經(jīng)在城市中生活了許多年，但無(wú)論他們自己還是整個(gè)社會(huì)并不認(rèn)為他們是歸屬于城市的，而認(rèn)為他們是歸屬于農(nóng)村的社會(huì)群體。也就是說(shuō)，他們生活在個(gè)以工業(yè)、科技、文化為特征的都市化的現(xiàn)代社會(huì)，但在心理與文化傳統(tǒng)上，他們?nèi)匀簧钤谀莻€(gè)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會(huì)中。由于沒有身份、醫(yī)療、住房、養(yǎng)老等社會(huì)保障，他們的就業(yè)是一種社會(huì)學(xué)家所說(shuō)的“非正規(guī)就業(yè)”，職業(yè)的流動(dòng)性與他們?cè)诔鞘兄械牧鲃?dòng)性成正比，無(wú)論他們?nèi)绾芜M(jìn)行職業(yè)流動(dòng)，也難以在一個(gè)重視學(xué)歷與身份的城市中獲得更高一層的地位升遷，從而始終處于社會(huì)的底層，盡管他們的中間不乏過(guò)去鄉(xiāng)村中常見的底層精英，但僵化的戶籍制度與高收費(fèi)的教育門檻限制了這些優(yōu)秀人才的發(fā)展可能。

　　中山大學(xué)政治學(xué)教授任劍濤認(rèn)為，傳統(tǒng)社會(huì)是小型簡(jiǎn)單社會(huì)，這是個(gè)熟人聚居的空間，在這樣的社會(huì)中生活的人，不是親戚就是關(guān)系密切的熟人，它主要靠人際關(guān)系來(lái)維系社會(huì)關(guān)系與政治秩序，而人際關(guān)系中的個(gè)人行為則靠傳統(tǒng)的倫理規(guī)范、傳統(tǒng)習(xí)俗未約束，所以它也可以稱為“倫理社會(huì)”。現(xiàn)代社會(huì)是大型社會(huì)，即一個(gè)“陌生人的社會(huì)”，它規(guī)模龐大、人口眾多、成分復(fù)雜、關(guān)系交錯(cuò)，每個(gè)人都有不同于他人的切身利益，它依賴于剛性的法律規(guī)則、制度安排來(lái)保證社會(huì)秩序，它可以稱之為“規(guī)則社會(huì)”。

　　著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通將這兩種社會(huì)稱之為禮治社會(huì)與法治社會(huì)，禮治社會(huì)講道德理想，法治社會(huì)講制度規(guī)則，前者的交際語(yǔ)言單純、直接，而后者因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)利益緊密相聯(lián)，其交往語(yǔ)言則復(fù)雜、間接。這樣，我們看到同樣是表現(xiàn)農(nóng)民的生活，在五六十年代的藝術(shù)作品中，人物表情十分鮮明，主題明確、動(dòng)作有力，而在當(dāng)代有關(guān)農(nóng)民與農(nóng)民工的藝術(shù)作品中，人物顯得十分內(nèi)向、神態(tài)與動(dòng)作都相當(dāng)遲滯，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)中的城市社會(huì)的隔膜與猶疑，這在忻東旺的作品中相當(dāng)突出。

　　忻東旺的油畫，表現(xiàn)了進(jìn)入城市的農(nóng)民對(duì)于生存的欲望，這是合平人性的合理的欲望。黑格爾認(rèn)為人的“惡”作為一種對(duì)財(cái)富與名聲的追求，也是歷史發(fā)展的動(dòng)力。從這里可以推導(dǎo)出現(xiàn)代社會(huì)追求合理利益的個(gè)人主義是社會(huì)發(fā)展的基本動(dòng)力，正如古代社會(huì)“窮且益堅(jiān)，不墜青云之志”的理想主義精神，也是種社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力。問(wèn)題在于，在今天的社會(huì)，單純靠精神激勵(lì)已經(jīng)不能調(diào)動(dòng)廣大民眾的工作熱情，而應(yīng)該切實(shí)提高他們的物質(zhì)生活水平，使他們有可能獲得進(jìn)一步精神與人性發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)。忻東旺不再描繪農(nóng)民對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單滿足，而是通過(guò)不同的環(huán)境描繪與人物塑造，反映了農(nóng)民進(jìn)入大型城市、規(guī)則社會(huì)后所產(chǎn)生的那種不適應(yīng)與困惑。在這背后，也許還有傳統(tǒng)的人文倫理與道德價(jià)值的逐漸失落，所謂“天下無(wú)賊”，是馮小剛電影中表述的傳統(tǒng)農(nóng)民的價(jià)值觀正在受到前所未有的挑戰(zhàn)。

　　如果我們將忻東旺的繪畫，只是看作中國(guó)油畫新生代對(duì)于傳統(tǒng)寫實(shí)人物畫的再發(fā)展，而忽略其作品對(duì)于藝術(shù)史中的人文精神傳統(tǒng)的繼承，就不能看到忻東旺的油畫藝術(shù)中強(qiáng)烈的人性關(guān)懷。欣賞文藝復(fù)興時(shí)期的偉大畫家安吉利柯與弗朗西斯科的作品，可以看到，他們通過(guò)獨(dú)特的繪畫形式表達(dá)的，正是他們靈魂中的信仰，在這些樸素的繪畫中，對(duì)生命的敬畏與靈魂的渴望使得畫面散發(fā)出神性的光輝。由此，人性與神性在文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)中得到了完美的統(tǒng)一，而寫實(shí)主義的精髓也在對(duì)于“人”——抽象的人類與具體的個(gè)人的人文關(guān)懷中獲得其永久的生命力。忻東旺注意到作為歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)的重要部分的寫實(shí)繪畫，其存在的根本價(jià)值在于它的人文精神理念，這使得它超越單純的模仿，上升為表達(dá)心靈與信仰的藝術(shù)。在忻東旺的作品中，蕓蕓眾生相呈現(xiàn)出真實(shí)的生命狀態(tài)，以其靜止的神情與姿態(tài)獲得了中國(guó)傳統(tǒng)佛教造像的凝重，在這些普通之極的城市邊緣的小人物身上煥發(fā)出神性之光。

　　當(dāng)代藝術(shù)中人的形象日益變得陌生與走樣，那些“聞香摘花”般的波普風(fēng)格的繪畫，以膚淺的虛無(wú)、嬉皮與調(diào)侃，將大量廣告圖像和日常影像加以復(fù)制與挪用，使得藝術(shù)史中曾經(jīng)有過(guò)的對(duì)人文價(jià)值的理想趨于空殼化，使畫面的品質(zhì)日益快餐化，不再具有反復(fù)品味的深長(zhǎng)韻味。畫家丁方看到了這種對(duì)“人”的關(guān)注的層次的降低，他認(rèn)為：“藝術(shù)永遠(yuǎn)應(yīng)該是人性的，屬于人的藝術(shù)，以人為聚焦的藝術(shù)，致力于反抗當(dāng)下所有喪失人性的東西，致力于使人至今尚未獲得的更大人性的事物發(fā)光。完美的人性在人類的共同體中，在人與人的交往以及在人類與大自然關(guān)系的重塑中，發(fā)揮著神性：的作用。”③。

　　在所有藝術(shù)家的作品中，我都盡力去尋找，看他能否把握住已經(jīng)過(guò)去的事情(包括正在過(guò)去的事情)，把握住一個(gè)活生生的獨(dú)特人格的形象。我認(rèn)為藝術(shù)家是一個(gè)生活在歷史和傳統(tǒng)中的知識(shí)分子，對(duì)于人性的關(guān)懷是我們能否在這個(gè)都市化時(shí)代有意義地生存的關(guān)鍵。在忻東旺的作品中我看到了這樣一個(gè)質(zhì)樸的知識(shí)分子藝術(shù)家的人文情懷，作為中國(guó)當(dāng)代油畫的優(yōu)秀代表，我希望忻東旺將寫實(shí)主義繪畫的核心——人文精神發(fā)揚(yáng)光大，豐富新世紀(jì)中國(guó)油畫的人文理性精神。

　　注：

　　①本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中文版，三聯(lián)書店，1989年第1版，第87頁(yè)。

　　②恩格斯《英國(guó)工人階級(jí)狀況》，《馬恩全集》中文版，第七卷，第561頁(yè)。

　　③丁方《對(duì)中國(guó)油畫的價(jià)值重審》，《文藝研究》2005年第l期，第130頁(yè)。

?

　　殷雙喜