思維定式

2006年，賈藹力畢業(yè)于魯迅美術學院油畫系，獲得碩士學位。而座落在遼寧沈陽的‘魯美’，對許多人來說都是耳熟能詳?shù)摹Ｗ鳛橐幻贻p的藝術家，他身處在中國藝術以颶風般的聲勢席卷世界的年代。人們都以為這個聲勢是由眾多藝術家共同造成的，而實際上，和中國人口相比較而言，卻是由為數(shù)不多的名副其實的藝術家造就的。盡管在當今中國社會，‘藝術家’被看做是受人尊敬的職業(yè)，但和每年藝術院校的畢業(yè)生人數(shù)比起來，年輕的有天賦的藝術家卻是以緩慢的，甚至是令人失望的速度在增長著。而賈藹力的才華使他成為為數(shù)不多的大有前途的精英藝術家中的一員。通常來說，天賦總是以其獨特性令擁有者與眾不同。賈藹力給人的第一印象是謙讓的，甚至有些靦腆。而他對其作品內(nèi)容的闡釋又是如此的無序，模糊，仿佛刻意回避著什么，除非論述本身帶給他自信，否則很難打破他禮貌的防范。而隔閡一旦被打破，他的思維就會象空氣一樣活躍起來，就象他的作品隱含的活躍因子。這個個性特征使人很難一下把這個年輕的藝術家和他的作品統(tǒng)一起來，但很快，從他近期作品對筆觸和色彩的探索中便能看出些端倪。

在大多數(shù)藝術家很勤奮地進行著藝術創(chuàng)作的時候，賈藹力也做著同樣的事情，而某種程度上，他在這方面的努力也消解了當代藝術中逐漸蔓延的所謂‘概念新穎’的偽美學形式。他的激情好像是現(xiàn)代人的返璞歸真，暗合了奇?zhèn)サ奈鞣剿囆g史所推崇的藝術是個人情感的表達的觀念。并且，對于混戰(zhàn)中的天才們來說，生活常被指責成是無法理解的，充滿了嘲弄和遺棄，而這絕不同于那些名流藝術家的贊美之詞。賈藹力就好像一個有著雙關答案的謎語一樣出現(xiàn)在眾人面前：他的作品所呈現(xiàn)的感性及內(nèi)容完全說明了布面油畫及其形式是如何構(gòu)造的[1。2]。而他在處理畫面空間及其元素時總是透露出來自東北的性格特征，而這地域性也同樣出現(xiàn)在李大方和海波的作品中。說到這里，就不能不提到魯迅美術學院，這所和北京的中央美術學院，杭州的中國美術學院以及重慶的四川美術學院并列為中國最重要的四大美院，尤其是上世紀五十年代和前蘇聯(lián)社會寫實主義學校的緊密聯(lián)系，甚至至今還保留著和俄羅斯學校的藝術交流項目。‘魯美’不可避免地在賈藹力身上留下了烙印，盡管他與那些寫實主義學校沒有任何關聯(lián)，但是當他為了他的藝術理想而在精神和肉體上做著掙扎時，他的作品便散發(fā)出史詩般的悲劇效果，象一首讓人動情的詩歌。但從他的說話口氣可以感覺到他對可能出現(xiàn)的誤讀其作品的擔憂，很顯然他并不準備放棄他所受到的美學教育。

也有人認為他的自我奮斗是源于年輕人的抱負，及對崇高理想的純粹追求。兩者在賈藹力的作品中都是真實的，尤其在他為這個個展所創(chuàng)作的一系列作品中，可以看到他的擔心在減少，且在風格和情感上找到了一個方向。本能上，他知道這個，但因深恐產(chǎn)生自滿情緒而令他保持沉默。而在他所取得的成就里，與生俱來的感官愉悅一直困擾并陪伴著他。由此，把我們帶回了藝術家多年來的奮斗歷程。賈藹力巧妙地，而不是勞而無功地把那些折磨人的，耗費精力的情感完全宣泄到了他的藝術創(chuàng)作中。一句話，他把消極的情緒轉(zhuǎn)化為積極向上的源泉，和陀思妥耶夫斯基把抑郁變成文學探險；英國戲劇作家，自稱暴躁壓抑的史蒂芬·弗萊把其陰暗的情緒化為極具感染力的黑色幽默如出一轍。盡管個人經(jīng)歷不同，這類自我調(diào)整的機會也會是轉(zhuǎn)瞬即逝的，時間不可避免地在改變著人們的看法。在二月一個陰翳的日子里，來到賈藹力的工作室，當時他正緩慢地為這次展覽做著準備。從他的解釋中得知，幾個月前他不計后果地開始了這個‘旅程’，但經(jīng)驗告訴他必須謹慎對待。由此也喻示著在任何一個藝術家的創(chuàng)作過程中，人類存在總是一個未經(jīng)尋求卻又無法逃避的羈絆。日復一日地進行創(chuàng)作，給初學者講解著材料、形式和步驟。做得越多，積累的經(jīng)驗越多，也就越需要去檢驗，從而減少了本能認知。接下來，評論家的言辭，甚至某些有影響的人物的微詞都會影響到藝術家創(chuàng)作新作品的精神狀態(tài)。生活教會每一個人謹慎從事，同時也告誡我們不可重復犯錯：所謂的一次被咬，下次膽小。而年輕人向來都是行動在前，思想在后的。明白這點后，賈藹力跟隨著他的直覺，且內(nèi)心的是非感令他在此永不妥協(xié)，依舊相信直接經(jīng)驗的價值，無論這個經(jīng)驗的獲得有多苦。

如果說作品是表現(xiàn)了人的一種思緒，賈藹力則并沒有試圖在理論上為其尋找依據(jù)，或是象許多藝術家一樣去解構(gòu)社會政治因素，這在八十年代末期尤為流行的創(chuàng)作方式。時間改變著一切。后生代的人更喜歡和政治保持一定距離，也可以理解成是自我的一代，至少表現(xiàn)了這些藝術家對自身社會價值的認識。賈藹力生于1979年，恰好是獨生子女政策出臺的年份。他也被歸為后毛澤東時代的一代人，這代人出生在舉國現(xiàn)代化的大環(huán)境里，和他父母所生活過的年代有著本質(zhì)的區(qū)別。那個環(huán)境和年代也在賈藹力身上留下了烙印，但肯定不是西方媒體所報道的所謂的‘小皇帝’和被寵壞的一代。一個普通的家庭，有著勤勞樸實的父母，是我們常在悲劇性文學作品里可以看到的人物形象。他的童年是在丹東的一個緊靠中朝邊界鴨綠江的小鎮(zhèn)上度過的，與他現(xiàn)如今生活的繁華的沈陽有著強烈的對比。而十幾年前，沈陽也經(jīng)歷了從八十年代末到整個九十年代的重建期，，在對鋼鐵企業(yè)及重工業(yè)的關停并轉(zhuǎn)中，出現(xiàn)了大批的下崗工人，從而對整個城市的經(jīng)濟產(chǎn)生了很大的影響。因而在今天，當你面對一個發(fā)展到幾乎不認識的城市時，那種驚嘆，并不僅僅是為了那些奢華的歐洲品牌。透過種種現(xiàn)象，賈藹力感受到了城市變化的速度，以及在此變化影響下的日常生活，幾乎是快到難以抵制其誘惑及刺激。正如他自己說的，對于象他這樣從普通家庭里出來的普通男孩，想要從變革的暴風驟雨里找到自己的方向并不是件容易的事。賈藹力是個很天真，甚至有些幼稚的人，但這也正是他的有利條件：一個年輕的對世界充滿幻想且持正確懷疑態(tài)度的人更容易堅信其理想。

日常生活的變遷也同樣影響到這個大部分時間都在畫室里度過的，性格內(nèi)向的人。在內(nèi)心騷動中尋求著平衡的同時，與其說是賈藹力選擇了所要表達的內(nèi)容，不如說是內(nèi)容選擇了他。他所要表現(xiàn)的并不是單純地把個人經(jīng)歷直白地敘述出來給觀眾看，而是想通過繪畫，很細微地描繪出一個能被受眾理解的完全個人化的心緒。他希望觀眾能切身體會到他繪畫中所傳達的身心的苦悶和孤獨，至少可以暫時離開他們自身的世界而進入他的小我里去感受他的經(jīng)歷。在此動機下創(chuàng)作出來的作品，很容易就能把觀眾帶進他放置在大塊陸地上的那個渺小的孤獨的靈魂里，從而感受到他仿如福音般的心理戲劇。他的藝術是關于人類現(xiàn)狀，且并不僅僅局限于中國，而是在體驗社會快速現(xiàn)代化的同時意識到人類的脆弱和不堪一擊，及對周遭環(huán)境的關注。

對自身環(huán)境的敏感讓賈藹力成為一個孤獨者，這個性格特征在許多東北出來的藝術家身上都有所體現(xiàn)。許多沈陽來的畫家都會提到那里寒冷的社會氛圍和生存壓力，以及人們粗獷豪爽堅韌的性格特征，而社會對家庭關系或朋友間的紐帶所造成的影響是微乎其微的。即便如此，賈藹力卻沒有時間去參與娛樂活動。他從下午開始工作一直到第二天臨晨，每天通常要工作12個多小時，恰好反映了他為何如此偏愛孤獨。對于可以如此忍耐緊張的生活，他解釋是因為繪畫的需要。盡管他受過系統(tǒng)的學院教育，有熟練的技巧和很深的學院派的印記，他也不能持續(xù)不斷地保持這樣的創(chuàng)作狀態(tài)。而那些中規(guī)中矩的東西正是賈藹力希冀超越的。

正如展示的作品，賈藹力習慣性地使用巨幅畫面來傳達他的思想，通常長度為五米或六米，甚至更長的聯(lián)畫。這就需要花費更多的時間和精力去完成每一幅作品。在如此長的時間內(nèi)，藝術家的思維活動從沒停止過—盡管有時候他希望能夠停下來—不管他是如何沉浸在繪畫的意境當中，如何在宣泄他的情感。這很容易在創(chuàng)作過程中造成精神和體力上的雙重障礙，使許多作品只畫到一半便被擱置了，這還不包括他所付出的勞動，也不是說沒有精力去做。賈藹力解釋說，一旦頭腦中的想法成熟了，每當付諸到具體的畫面時，往往會不可避免地遇到畫筆無法確切表現(xiàn)思想的狀況，盡管他內(nèi)心充滿了向往表達的熱情。

對于最初的構(gòu)想，賈藹力做的最多的是把他點滴的心緒畫出來，并粗略地點綴上單色或有限的色彩。結(jié)果，在沖動和自由的情況下表現(xiàn)出來的這些速寫成為視覺上的‘盛宴’，是對環(huán)境和情感的非同一般的簡潔和有力的描述。而巨幅的布面卻模糊了如此的指向，此外賈藹力對細節(jié)的偏愛很容易便站了上風，因為它總是需要在色調(diào)和色彩上尋找著形式，紋理，平衡和對比，這個意料之外的尋找，往好的一面說會令賈藹力注意力渙散，最壞的一面就是讓他沒有興趣繼續(xù)畫下去，因此不得不把畫了一半的東西擱置起來，直到找回感覺。

也有畫的進展很快的時候，往往都是將要完成的作品。而其他的，賈藹力可能會花上幾個星期，甚至幾個月的時間才能完成。在單幅作品的構(gòu)思上，且并不只是巨幅畫作，這樣的進程常令他有挫敗感。人物的安排、姿勢，甚至四肢的擺放，所有的細枝末節(jié)都會轉(zhuǎn)移他的注意力。他的夢想是超越直接的繪畫技巧、傳統(tǒng)現(xiàn)實，用足夠的超現(xiàn)實格調(diào)把觀眾從他們的習慣性思維中喚起，迫使他們行走在一個全新的不熟悉的路徑上，而直達詩意般的精神世界。但是，照相寫實般的表現(xiàn)風格針對特定的自然元素，通常是指風景—干枯卷曲的植物，細小的沙石和瓦礫，同樣的，蕩漾著深綠色水的不見底的湖泊，及長著致命藤蔓的睡蓮，還有把湖泊和外界隔開的無法穿越的森林—在此，賈藹力對自己的挑戰(zhàn)便是需要說服觀者相信他所描繪的那個景象是他的想像王國，而并不是現(xiàn)實存在。如此的內(nèi)心沖突顯然被轉(zhuǎn)化為‘另類’元素游移在畫面里，簡潔卻又不斷重復著，那份從頭至腳的恐懼感，就好像一個人突然發(fā)現(xiàn)自己獨自站在一個完全不知名的陌生地方一樣。這里的三聯(lián)畫[3title]就是一個例子，盡管可能不象‘沙漠’景色所表現(xiàn)的那樣充滿了敵對的情緒。[4]

到目前為止，離展覽還有幾個月的時間，在一般的觀眾看來，三幅睡蓮的作品應該是完成了的，但對賈藹力來說，它們始終還未完成。視覺上，他們幾乎已經(jīng)是完美的了，可在藝術家的眼里，如果這個系列值得去贊揚的話，但畫面的完美和他理想中想表述的東西依舊如溝壑般存在著，卻又不得不另找途徑去填滿它。同時，他指著其他作品—[5title][6title]—它們又是在無法想像的速度下完成的。這一切，正如賈藹力自己說的，全憑他站在畫布前那一剎那的感覺來決定。

他指著[5title]說，這幅是在45分鐘內(nèi)完成的。它留有未完成的痕跡但表達卻更確切更徹底。整體的格調(diào)是完全不同于他剛畢業(yè)那年的作品：沙黃色的底調(diào)上偶爾鋪墊一些乏味的燕麥粥般的奶灰色。構(gòu)圖上，一個男人站在一個潮濕的建筑空地上心煩意亂地凝視著他腳邊的一堆垃圾。人物是學院里的模特，場景是在開課前，賈藹力希望通過他去探究個人視覺效果。這個作品里的情感共鳴是在學生到達課堂后，與面對他們不同以往的模特所表現(xiàn)出來的尷尬相關聯(lián)的。從而使賈藹力更加感受到模特在如此‘不自然’的境況下是多么得脆弱。而且，讓模特站在總是鎖著的安全門前，意味著挫敗的安全系數(shù)，根本沒有逃生的可能。當然，對觀眾來說這不是必須考慮的，但對賈藹力來說則暗喻著在當代社會人類的出路—至少，在他所熟知的社會里的出路。

所有這些令人印象深刻的困惑感從藝術家天生具有的自我表現(xiàn)中一躍而出。賈藹力喜歡徘徊在永恒的問題上面，正如高更著名的作品《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》。對一個中國油畫家來說，面對五千年被反復稱頌的文化遺產(chǎn)和以西方風格為主導的學院式教育，天生對文化敏感是不足為奇的。以及關于‘正確’或‘最好’的不可分割的辨別：從當今對繪畫技巧的推崇，到通過對現(xiàn)實的觀察，及忠于理性的科學原理這些在中國美學里不存在的東西里獲得。另一說法就是賈藹力的油畫借鑒了中國水墨畫的元素，在這里，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術家是在用全身心對待他的作品，但也能從中看到積年累月的教育在其思想和靈魂上所留下的理性烙印，并不是被控制而是賈藹力自己愿意那樣。當他十幾歲的時候，他曾師從一個水墨畫家，這一對一的學習經(jīng)歷令他熱情倍增。創(chuàng)作過程的艱辛，每一個傳統(tǒng)水墨的練習都是每個畫家最初對孤獨和安寧的體驗，就如同遠離社會是為了澄清靈魂一樣。賈藹力對此的理解是為了喚醒毅力，視覺，及有能力去通過繪畫來表達人在靈魂深處所感受到的一切，那些無法用文字來表述的東西。早期的學畫經(jīng)歷令賈藹力意識到中國（東方）美學的價值：尤其在他成為以（西方）現(xiàn)實主義為基礎的油畫系學生后，其細微差別益發(fā)顯現(xiàn)，因為他很清楚東西方在其應用上的不一致。更復雜的是，在今天，這些曾經(jīng)被尊崇的價值在當代社會意識里幾乎已經(jīng)不存在了。

我們回過頭來看賈藹力的作品，可以清楚看出在情感上和水墨畫的關聯(lián)并不是很多。他對突發(fā)的快樂想像并不感興趣，對獨處也不抱有特殊的敬意，甚至對美對愛的贊美以及簡單的身心愉悅也是如此。他所描繪的情感更接近于陀思妥耶夫斯基或托爾斯泰，是更多地述說著悲劇和掙扎：掙扎的悲劇及對其希望不大的反抗。在他的畫室里，當我和他做關于藝術靈感的交談時，我腦海里出現(xiàn)的就是這些作家的名字。很容易讓人想到他在魯迅美術學院所受到的教育對他產(chǎn)生的影響，但這也只是一種冒昧的推測。這個文學紐帶要推溯到他考入學院前，因為他的父親是位作家，他的童年印象就是滿‘家’都是俄羅斯的文學書籍，并不僅僅是蘇聯(lián)作家的政治著作，還有早期的大師們的巨作，悲情史詩和挽歌都是俄國人的筆下特征。所有賈藹力讀過的書，包括其他國家的作品，巴爾扎克是他所喜歡的。無所顧及的‘戲劇’閱讀帶給他的是審慎而中肯地對待畫布，就象對待舞臺一樣，畫就是一個慢慢展現(xiàn)的故事場景，一個敘述，一段刪節(jié)過的，去頭去尾的故事。甚至對藝術家來說，這些劇作，作為人物內(nèi)心深處流淌的情感片斷的唯一中心點是可理解的，可信的。對觀眾來講，這個故事需要去想像，并把賈藹力在畫面中給出的微妙線索編織到一起，那些如宇宙般空曠的荒蕪和孤單身影，那些無時無刻縈繞在他腦海里的朦朧意識，好像面具一樣遮擋住了他的臉。由此我們可以知道，就算身處嘈雜人群里，他仍然是疏離的。這個面具直接暗喻著交流的窘境和繁復，及可以清楚聽到的聲音和言辭。同樣地，賈藹力指出了我們的情感是多么經(jīng)常地被封鎖起來，逃也逃不了，就算最親近的朋友也無法看到。這個面具顯然是身體上的牢籠和精神扭曲的源頭。它模仿我們機敏的一面來掩飾從經(jīng)歷、教育、偏見和阻礙處獲得的一切。這個謎團就如一個咒語般出現(xiàn)在每一副畫面當中。

而隱伏的自滿情緒令賈藹力無比擔憂。用他的話說，就是：“今天的生活只需要去做。如果你覺得應該因為某件事而瘋狂，而有疑慮，或去指出一個問題，周圍的人便會因此而尷尬且轉(zhuǎn)化話題。每當我有脾氣的時候，我的朋友們會問我，為什么要把精力浪費在這上面。沒有什么是不能控制的。可是，我們應該去控制我們的所作所為，甚至吃穿嗎？而這些事情對我們又意味著什么呢？”

當細讀賈藹力的作品時，需要去記住這些表述。藝術家的工作室往往是最好的探索之地，從那里空氣中彌漫著的氣味，在這個藝術想法得以具體體現(xiàn)的領地，便可略窺一斑地知道藝術家是如何陷入審美旋渦的。

工作室

這棟建筑座落在一條長長的杳無人跡的街道上，是一排毫無特色的商業(yè)預制房屋。入口是一個鋁合金的卷簾門，一但把門放下，就把人和外面的世界完全割裂開了。屋內(nèi)，有著很高的天花板，這樣繃好畫布的畫框便可依墻而放，從而讓光線環(huán)繞著如潮水般傾瀉在畫面上。

緊挨著進口的畫架上放置著一幅小畫[7]，是賈藹力具有代表性的作品。畫面上是一個戴了面具的男人孤獨地坐在一片空曠地上。他的姿勢令觀眾只能看到他的四分之一，在靠近底部的地方遙視遠方，低矮的地平線暴躁不定地延伸在巨大的天空之下。畫面有著精美的細節(jié)，但跟隨著細節(jié)，那鬼魅般的環(huán)境，仿佛可以讓人感受到那個穿過坐在病態(tài)領域的人物身上的寒戰(zhàn)。在這里，把每一個元素聯(lián)系起來便顯示出一種規(guī)則—這里不應該理解成是常規(guī)—這種規(guī)則也是賈藹力一次又一次所遵循，且無疑會無限期地重復直到他找到他認為是正確的結(jié)果。在對于他反復使用的顏料的討論中，賈藹力解釋說他的目標是創(chuàng)作出猶如精神病院病人所穿的服裝顏色般的風景，也是他對自己的挑戰(zhàn)。

當我看到附近一幅巨大的兩聯(lián)畫時一點也沒感到驚訝[8]，盡管在表現(xiàn)內(nèi)容上和他在2006年的作品很相近[8a]。孤獨的男人凝視著‘事故’現(xiàn)場，和賈藹力所表現(xiàn)的所有人物一樣深奧。而這次，和他通常所追求的大為不同，而是徹底轉(zhuǎn)換成從容不迫的夸張的筆觸。這個形式令人想到著名畫家曾凡志的近期作品，尤其在構(gòu)圖、筆觸和分散的色彩的運用上，很容易讓人產(chǎn)生聯(lián)想。盡管從沒見過曾凡志的風景畫，對于這種比較還是讓賈藹力覺得很困惑。顯然，年長的名家和新星間的相似處是對風景形式的充滿激情的表現(xiàn)：視覺構(gòu)造上的層層不可捉摸感，東一筆西一筆的線條顯得焦躁且毫無目的，好像嘗試逃離畫布。賈藹力說他是特意使用發(fā)聲相同的‘瘋’字來替代‘風景’的‘風’，這個同樣用在作品[9]的名字上。這里，重點是在較暗的線條上，及其造成的質(zhì)感，天空在這萬花筒般旋轉(zhuǎn)的線條上散發(fā)著冷峻而平靜的藍灰色，就好像暴風雨即將來臨。

和畫架上的小畫相似的是一幅巨大的雙連畫也同樣是充滿了激情。在這里，對情感的揭示及筆觸的走向，如舞蹈般無序地揮向各個地方，暗示著無意識的橫沖直撞，好像‘藝術家’企圖逃離巖石般得沉寂，以及可怕的思想停滯 [10]，畫面上，情感的釋放和內(nèi)在的‘真氣’（生活的呼吸）完全不再受任何控制。最后的點睛之筆是一小塊涂抹在畫面左邊的粉紅色好像觸電似地從畫里一躍而出。

即便精神上偶爾會覺得難以接受，它們依舊是有吸引力的東西。現(xiàn)在我們開始明白為什么賈藹力面對他的作品會萬分疲憊了，以及為什么如此多的作品都尚未完成。在工作室的另一邊也是一幅巨大的三聯(lián)畫，大概有三米乘六米那么大。它顯然是剛才提到的‘瘋狂’風景的原型。更遠處還有一幅未完成的作品[11]，而[7title]的風格仿佛是讓觀眾用他們的靈魂之眼去完成剩下來的部分。環(huán)顧工作室四周，賈藹力給了我們無數(shù)貌似可能完成的畫面。面對它們，眼睛總是被熟悉的石頭質(zhì)地所吸引，因為滿眼望去這是唯一有形的東西。毫無裝飾的石頭或許代表著一段墓志銘，一個紀念碑，或是被砍掉的底座—這部分畫的是如此之好，令觀者忽略了去探究底座上面曾經(jīng)有過什么樣的東西，或是被偷走的是什么？地面也是一樣，空間依然保持了索然無味的人類生活的痕跡，土地和天空少了其他作品里那種壓抑和倔強的感覺。這個作品制作簡潔的令人敬畏，如果余下部分不出意外，這將會是一幅杰作。那些自由的線條和筆觸充滿了魅力，畫的如割刈過的一條正是需要被注意的，因為沒有人，包括藝術家自己，都無法肯定它最終的形狀。

散亂地擱置在地上的是眾多的紙上作品[1，2，3，4]，從中也可看出一些將要表現(xiàn)在畫布上的線索。有些是很小的速寫，其中有些部分完全是藝術家無意識的表現(xiàn)之作。把企圖變成本能，賈藹力指向他第一個‘裝置’繪畫[12，13]，半掛半靠地依在墻上，單一而無吸引力的灰色調(diào)覆蓋了一系列的物體表面，從而有效地將它們割裂開來，可一旦把它們聯(lián)系在一起便刻畫出賈藹力所希望表現(xiàn)的個人空間及精神世界。一幅作品，一卷畫，一本書還有‘蒼白’的畫布，而枕頭是唯一顯現(xiàn)的可以辨認的圖像。。。。。。地平線和爆炸的瓦礫或者喧囂氛圍，都是大家熟悉的主題。“作品本身似乎總是缺少一些東西，’藝術家解釋說，‘對每一個構(gòu)圖的解構(gòu)都會提醒我所遺漏的部分，在空間安排上，應該在那里的正是所缺少的，是需要深思熟慮后再創(chuàng)作的，且能讓觀眾任意去想像的。”

來到工作室的第二層，讓我吃驚的地方是滿眼的綠色：孔雀石，綠柱石，玉，森林，苔蘚以及鉻綠。[14，15]它們具體體現(xiàn)在巨大的方形構(gòu)圖上[16]，和層疊的幾乎透明的向四面八方流淌的稀釋油畫顏料，這個變化過程達到一定深度后便令作品熠熠生輝。第一眼看到這個作品，覺得它仿佛被遺忘在露天中被雨淋濕過，卻因此豐富了它的質(zhì)感，令古銅色表面產(chǎn)生大理石花紋般的銅綠，就好像被氧化了一樣。緊挨著的是[作品名稱][17，18]，雖然這些也一樣側(cè)重于對寂寞心情的闡述，且被危險的無知所覆蓋，就好像其他巨幅作品一樣充滿無盡哀述，讓這個密不透風的空間使人感到心神不寧。每一幅作品都有孤獨的身影，卻在兩方面有所區(qū)別。一方面，他們?nèi)甲鲋粎f(xié)調(diào)的活動—地點和設置的不協(xié)調(diào)；另一個就是被看成是湖泊的，有著暗黑渾濁的齊腰身的水。每一個都有所指，而與其相關的一切又都難以解釋，盡管如此，也并不妨礙那個人物一心一意居于其中。周圍環(huán)境及水里都充斥著密集的植物。賈藹力蹙眉看著它們，提醒我們這些是便是他近期的工作，也是長期以來‘自我的掙扎’，當然它們還需要更深入細致的描繪。作品表面是光滑富麗的，尤其與其他白堊般的作品比起來，如銅銹般附在表面的薄層，好像鏡子似的令人想到凝視自己倒影的納西斯，這個完全被自己迷住而排斥所有的人的人。這里，首先顯露在畫布上的詞語‘馬蹄’—一個摘自莊子的哲學名言，表現(xiàn)了莊子反對束縛和羈絆，提倡一切返歸自然的政治主張。

如美味般的畫作，表面上看是歸于所用的色彩，卻并不意味著能減少放置在蔥郁水景中的人物所受到的傷害，或是削弱那些貌似沙漠中的放逐。這里，他提供了一個可以較清楚地看清那個始終戴著面具的人的機會。再一次借助詩歌，賈藹力給了他一個閱讀任務，就是他手捧一本打開的書好像一個詩人正漫步在林中空地背誦詩句。由于戴著面具，人物肯定不可能讀到他面前的任何東西，面具在此的另一個功能好像是個塞口物，如果不能阻擋他的聲音也會掩蓋住所有他想說的話語。我們是否應該把這個系列解釋成：生活在一個現(xiàn)代化的世界就該放棄幻想，在那里，自由并不象社會虛飾的那樣到處都是？“我從來沒有嘗試給我的作品下定義，”賈藹力重申，隨即改變了話題：“這次展覽后，我很可能不再繼續(xù)面具系列了。我現(xiàn)在越來越對機器感興趣了。幾乎是難以想像在上個世紀八十年代人們是如何制作簡單的家用電器的，而同樣的東西，今天我們卻可以擁有兩個或者三個不同的型號。誰能預料到如此受人推崇的東西會有如此短的壽命？難道他們只能如此被丟棄？”

每一幅都是對他的觀點所做的最好圖解。因此，他引領著我們?nèi)タ此嗟男伦?span style="BACKGROUND: yellow">[19]，就是那些我們在樓下看到的有著瘋狂筆觸的實驗品。畫幅形式依然保留了賈藹力慣用的手法：一個身影拿著不知名的東西顯然正在穿越畫面，穿過地上堆積如山的廢舊電器。第二個作品將手持之物展示的更清晰，是一個電視顯像管，是當今社會使用液晶技術后而廢棄掉的舊的物品。可是，為什么他要特意拿著電視機呢？“因為我討厭電視，”賈藹力回答說，“痛恨。。。因為我是如此愛看電視！問題是它所揭示的能量，以及對觀看它的觀眾產(chǎn)生的真正損害。它削弱人們的思考能力，可以完全控制人的精神世界，以及塑造人們的行為舉止。”他第二次用畫闡釋了詞語的雙關性：以“樂”代“娛”，以“愚”代“娛”。

所有這些都被放置在用撕裂的筆觸所表現(xiàn)的泥灰色爆炸物中間，之字形地穿過令人迷惑不解的時尚層面。他把這里的機器說成是現(xiàn)代社會的殘骸。所謂的高科技被棄置，任其銹跡斑斑，毫無用處。

這三幅作品，晦澀的白堊粉擦出的線條徹底改變了其最終的展示結(jié)果。它們看上去不完全是我們眼中的賈藹力，而更象我們熟知的朱利安·施納貝爾。盡管[8名字]沒有如此相像的紋理，甚至它不能確定‘新’是否就是好，格調(diào)和紋理間的插換卻肯定能讓賈藹力試驗出其中的界限，從而防止他自己流于舊俗。

“繪畫并不總能滿足我。我正嘗試著尋找更好的途徑來表達我想表達的。繪畫過程中發(fā)生的許多事情是無法預料的。有時候我特意試著畫不同風格的畫：以至讓人覺得是由不同畫家畫出來的。但這并不意味著，我沒有盡心盡力去畫每一幅畫。”

更多的不同是在上面提到的‘裝置’繪畫的裝置元素上。在這個展覽中，作品傾向于對物質(zhì)空間的約束，賈藹力最初構(gòu)想在觀眾和作品間樹起障礙，通過它而迫使觀者去看這個作品，并不斷調(diào)整身體位置及眼睛以便可以看得更清楚。其他的想法還有貌似涂鴉的作品，賈藹力喜歡拿其和當代藝術做比較，從而說明涂鴉代表著更真實及由衷的表達形式，且并不局限在藝術上。

正當我們意識到旅程即將結(jié)束的時候，賈藹力拿出些別的作品，其中一個是美麗的睡蓮[25]。“美麗？”顯然這個詞不在他的詞匯里。“我沒見過純粹和毫無羼雜的‘美’，但我知道什么不美。”

回到樓下，他的畢業(yè)作品吸引了我們的注意。是四幅高而狹長的畫，每一幅都有個形象以各種姿態(tài)出現(xiàn)在眾多令人費解的活動中[20，21，22，23]。畫得都很好，但和他后學院的作品比起來明顯要傳統(tǒng)的多。但用新的眼光來重新審視它們，那堆積起來的尸體形成一個多么令人驚訝的場面，并以此代表著他主要的畢業(yè)創(chuàng)作[24]。那個時候，他是怎么想的？作品依舊沒有完成，也讓人懷疑它是否能完成。但如藝術家指出的，借用佛家之語，花蕾過后就是盛開的鮮花；新月過后就會是滿月，最美的總是即將到來的。