相對(duì)之下，左拉雖出身寒門，但具有兼善天下的胸襟，關(guān)懷面從文學(xué)專業(yè)擴(kuò)及其他文化、社會(huì)及政治領(lǐng)域。他對(duì)所處時(shí)代的各個(gè)層面均有獨(dú)到的洞察力，更對(duì)影響大環(huán)境的重大事件保持關(guān)心及介入的熱忱。左拉在巴黎刻苦奮斗，比塞尚早成名，特別是1878年的小說《酒店》不但暢銷，而且搬上劇場(chǎng)舞臺(tái)大受歡迎以后，功成名就，版稅源源而進(jìn)，得以買地蓋屋置產(chǎn)。但是他并不持盈保泰、安享成果，而是隨著成名愈發(fā)熱心社會(huì)公益。1889年，作家呂西安·德卡夫發(fā)表了一本題為《士官》的著作，遭到司法機(jī)關(guān)的偵辦，左拉乃憤而與44名作家聯(lián)合簽名在《費(fèi)加洛報(bào)》公開發(fā)表聲援的請(qǐng)?jiān)笗兑淮慰棺h》。請(qǐng)?jiān)笗腥缦碌拈_頭：

訴訟是應(yīng)陸軍部長的要求在一次關(guān)于寫作自由的立法討論之前，針對(duì)一本書提出的。我們聯(lián)合起來表示抗議。（1889.12.24）

9年后的1898年，左拉再度與法國陸軍部杠上，這一次更是單槍匹馬挺身而出。起因是法國陸軍部為了撫平普法戰(zhàn)爭挫敗后的法國羞憤情緒，竟然將未具有猶太血統(tǒng)的上尉軍官德雷福斯（AlfredDreyfus）當(dāng)替罪羔羊，污指他出賣法國陸軍情報(bào)給舉國共同的敵人——德國，經(jīng)由軍事秘密法庭裁定叛國罪，不但拔掉他的軍階，還流放到惡魔島終身監(jiān)禁！他的家人四處奔走營救都碰了壁，只得求助具有正義感的左拉，左拉深入了解實(shí)況，認(rèn)定德雷福斯是無辜受害，于是毅然草擬了一封給法國總統(tǒng)的公開信——《我控訴》，發(fā)表于1898年1月13日的《曙光報(bào)》。

《我控訴》揭發(fā)全案的內(nèi)幕真相，悲憤、激情躍然紙上，影響深遠(yuǎn)，成為法國甚而整個(gè)歐洲文化史上劃時(shí)代的歷史文獻(xiàn)之一。《我控訴》在1898年初發(fā)表，無疑給當(dāng)時(shí)的法國社會(huì)投下驚動(dòng)人心的震撼彈。這封公開信公然指控當(dāng)時(shí)權(quán)傾國家的軍方誣陷忠良的滔天罪行，軍方乃發(fā)動(dòng)排山倒海的力量向左拉反撲，逼得左拉逃到倫敦避難。《我控訴》引發(fā)的舉國驚濤駭浪，激蕩一年以后，政權(quán)改組使“德雷福斯案”獲得翻案重審的機(jī)會(huì)，終至平反昭雪。《我控訴》發(fā)表４年后的1902年，左拉黯然去世。在論及《塞尚書簡全集》時(shí)，特舉出《我控訴》不是節(jié)外生枝，而是要強(qiáng)調(diào)出左拉——挺身捍衛(wèi)人權(quán)的大無畏心靈，他正是塞尚生平最重要的摯友。但塞尚寫給親朋好友的書信中竟然只字未提。這種不合情理的疏離，常被歸咎到1886年的一件事。該年左拉所著“魯龔·馬卡爾叢書”的一冊(cè)《作品》連載發(fā)表，隨后成書出版，書中人物幾乎取材左拉交往的作家與畫家。其中受挫的天才畫家克勞德·蘭堤埃（ClaudeLantier）被認(rèn)為是影射塞尚，而刺傷了塞尚的自尊，以致兩人的友誼結(jié)束。在有關(guān)印象派的年表中均有注明。

這封信看來不像絕交函。不過因?yàn)槭鞘妨险恚J(rèn)是塞尚給左拉的最后信函，而有兩人斷交的結(jié)論。針對(duì)這一點(diǎn)，筆者的看法是保留的，認(rèn)為有心結(jié)而疏遠(yuǎn)可以說得通，絕交應(yīng)還不至于。否則塞尚不會(huì)在1902年9月獲知左拉去世的消息，號(hào)啕痛哭并整天自我關(guān)閉在畫室中。終其一生，除左拉之外，塞尚又哪里能找到如此刻骨銘心的友誼？

其五是，自1864年立志當(dāng)畫家一直到死為止，塞尚專注于繪畫創(chuàng)作的研究，但他不善高談闊論，也不喜成群結(jié)派的運(yùn)動(dòng)，更不適應(yīng)熱鬧喧嘩的場(chǎng)面。正當(dāng)印象派經(jīng)由團(tuán)體展的運(yùn)動(dòng)累進(jìn)而蒸蒸日上之際，塞尚沒有陶醉在躬逢其盛中，反而離開巴黎回到故鄉(xiāng)艾克斯，離群索居，埋首作畫。這主要是由于塞尚的繪畫觀逐漸成熟，而發(fā)現(xiàn)與印象派同道有所不同，為了堅(jiān)持己見，有必要遠(yuǎn)離新思潮旋渦，恢復(fù)孤獨(dú)而單純的環(huán)境，全心鉆研自己想要解決的繪畫課題。塞尚與印象派同道一樣都熱心現(xiàn)場(chǎng)寫生，最大的不同是塞尚認(rèn)為大自然的啟發(fā)不只是光與色彩的交織而已，而潛藏更豐富、更值得深入發(fā)掘的造型奧秘。

塞尚所留下的書信，絕大部分都在禮尚往來中談?wù)撋罴?xì)節(jié)、現(xiàn)實(shí)遭遇及往事心情、感受，要不然就是有關(guān)畫壇中所接觸的人、事、物的種種際遇。真正談到繪畫思想的是晚年與年輕朋友的通信，這些侃侃而談留下了非常具有參考價(jià)值的珍貴史料。塞尚晚年，不但思想成熟，創(chuàng)作風(fēng)格也獨(dú)樹一幟，逐漸贏得后起一輩具有新頭腦的畫家的欣賞與敬仰，他們紛紛接近他，跟他交換意見、請(qǐng)教問題，如加斯克（詩人）、奧蘭舍（詩人）、卡莫凡（畫家）、德尼（畫家）、貝爾納（畫家）??塞尚就跟這批后起之秀成為忘年交，尤其是與新興納比派（Nabis）畫家埃米爾·貝爾納的通信筆談，最值得重視。

以上列舉出的繪畫觀筆談中，最重要的觀念無疑出現(xiàn)在1904年5月10日寫給貝爾納的信中所透露，塞尚點(diǎn)出了“以圓柱形、球形、圓錐形來處理自然”的主張，這是前所未有的創(chuàng)見，后來被發(fā)揚(yáng)而成為美術(shù)史上最具啟發(fā)性的經(jīng)典理念之一。由此導(dǎo)出了以簡單幾何形體分割與重組自然的立體主義。塞尚之所以會(huì)提出突破性的創(chuàng)見，顯然是基于深入觀察與研究自然所悟出的造型結(jié)構(gòu)邏輯。然而仔細(xì)觀察塞尚的言論及畫作，又令人感覺到所謂“以圓柱形、球形、圓錐形來處理自然”并沒有全然落實(shí)于創(chuàng)作，無論從靜物、人物或風(fēng)景等題材的畫都是如此。雖然塞尚隨著年歲及歷練的增長，個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格益發(fā)鮮明突出，但他始終維持一貫的信念——接觸自然，觀察自然與研究自然。直到逝世前一個(gè)星期仍然拖著疲憊的身心在戶外菩提樹下寫生，然后筋疲力盡地倒下。

塞尚奮斗到生命黃昏給予后生晚輩的開示，是要他們擺脫對(duì)過去大師的盲目因襲，強(qiáng)調(diào)直接面對(duì)大自然的感受與研究遠(yuǎn)比來自盧浮宮的印象及美術(shù)史的知識(shí)更為重要，同時(shí)也是與文學(xué)有所切割以回歸自然，體驗(yàn)出具有個(gè)人性的知性觀察。

但是，塞尚死后產(chǎn)生巨大影響力開拓出的嶄新局面，卻與塞尚生前所堅(jiān)持的信念大相徑庭。由塞尚啟導(dǎo)出的立體主義乃至抽象主義浪潮所及，皆不約而同在致力遠(yuǎn)離自然、擺脫自然及舍棄自然以鞏固繪畫本位的工作，其主要意義在徹底純化繪畫造型語言的革命，如此現(xiàn)代主義擴(kuò)張發(fā)展的世紀(jì)，恐怕出乎塞尚生前的預(yù)料。因此所謂承先啟后的歷史演變邏輯，是值得再深入研究的課題。

貫穿從塞尚相關(guān)書簡中歸納的五點(diǎn)心得，可以重新建構(gòu)塞尚的歷史形象。依我看來，塞尚其實(shí)是西洋美術(shù)史上一位相當(dāng)幸運(yùn)的大師。他出生在富裕的家庭，從小一直成長在父親雄厚經(jīng)濟(jì)實(shí)力的呵護(hù)之下，可說從未受到貧困所迫。他的青春期又落在新時(shí)代的開拓期，18世紀(jì)以來的啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的理性與科學(xué)的觀念逐漸掃除了傳統(tǒng)成見及迷信的積弊，實(shí)證主義哲學(xué)的崛起，更鼓勵(lì)藝術(shù)家勇于擺脫形而上的教條，改以觀察及實(shí)驗(yàn)來了解世界，在腳踏實(shí)地探求自然真相的風(fēng)氣沖擊下，學(xué)院主義的金科玉律及官方沙龍的權(quán)威性均面臨了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。同時(shí)中產(chǎn)階級(jí)也逐漸取代封建貴族成為文化的支持階層。1861年，塞尚來到巴黎，正好是浪漫主義及寫實(shí)主義過渡到印象主義的時(shí)機(jī)。塞尚進(jìn)入人才薈萃的大都會(huì)，就實(shí)時(shí)獲得機(jī)會(huì)被引介入走在時(shí)代前端的繪畫團(tuán)體，受到新觀念的熏陶，并躬逢其盛地目睹德拉克洛瓦及庫爾貝的展覽，聆聽華格納（R.Wagner）的音樂，更可貴的是得到至交文豪左拉的多方支持及鼓勵(lì)。塞尚雖然起步根基較弱，但他的冷靜，用功及特有的創(chuàng)作氣質(zhì)，實(shí)時(shí)得到馬奈、莫奈、畢沙羅、雷諾阿等這些有分量的同道們的認(rèn)識(shí)及肯定。即使在官方沙龍展的一再落選及參加印象派團(tuán)體的出品受到抨擊與嘲諷，也不足以阻礙他的繪畫研究進(jìn)程。更何況既有體制的糾葛，并不影響他的現(xiàn)實(shí)生活。他能堅(jiān)持自己的繪畫信念并不懈地努力。

在與當(dāng)代的同道相較之下，塞尚最出眾的地方是他發(fā)現(xiàn)了問題，而此問題乃是美術(shù)發(fā)展史上居于關(guān)鍵地位的，那就是務(wù)必在新的時(shí)代重新建構(gòu)繪畫的堅(jiān)實(shí)形式。他初到巴黎時(shí)特地到盧浮宮觀摩，對(duì)于古典大師普桑（NicolasPoussin，1594—1665）名作上所呈現(xiàn)的微妙平衡感的畫面結(jié)構(gòu)，甚為傾心，曾經(jīng)加以臨摹。但他不想追隨普桑從古典金科玉律的研究與應(yīng)用中形塑繪畫的結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為應(yīng)回到可接觸可觀察的自然現(xiàn)象層面上探尋嶄新的造型結(jié)構(gòu)法則。當(dāng)印象主義運(yùn)動(dòng)聲勢(shì)逐漸上揚(yáng)之際，塞尚就獨(dú)具慧眼地看出了潛在的危機(jī)，印象派繪畫一意沉醉在光與色的搬弄而模糊了造型，松散了結(jié)構(gòu)。

因此，將發(fā)現(xiàn)的問題帶回到孤獨(dú)而自在的創(chuàng)作環(huán)境中加以研究解決，我想這就是他毅然離開巴黎而回故鄉(xiāng)艾克斯的原因。塞尚就從面對(duì)自然寫生來探索潛藏于造化中的造型結(jié)構(gòu)的平衡奧秘。繪畫基本上是固定性的平面，因此在既有的物理?xiàng)l件下，僅能表現(xiàn)單一視點(diǎn)下的自然景物，傳統(tǒng)的繪畫均經(jīng)由透視法、解剖學(xué)及明暗法等來經(jīng)營具有三度空間的立體錯(cuò)覺繪畫。塞尚同樣必須面對(duì)將存在于三度空間的景物搬進(jìn)二度空間畫面的問題，但他不全然靠營造錯(cuò)覺的手法。他全方位地觀察自然，不局限在單一的視點(diǎn)，多重視點(diǎn)的綜合，他重視的是整體結(jié)構(gòu)的效果，無論人物、靜物或風(fēng)景的題材，逐漸拂拭了細(xì)部的描寫，著重大而化之下色面與色面的整體關(guān)系，賦彩的筆法也就不依客觀題材的殊相來調(diào)整，而是以類似的筆觸去統(tǒng)馭描繪整體畫面，使作品產(chǎn)生一種貫穿畫面空間的韻律感。到了晚年，塞尚畫面上的題材景物漸被層層色面所分解，而產(chǎn)生色面環(huán)環(huán)相扣的緊密組織結(jié)構(gòu)。尤其是著名的“圣·維克多山”連作，更顯示了對(duì)同一題材進(jìn)行不斷探索的濃厚意味。這一系列的連作充滿了多重而豐富的啟發(fā)性。