在紐約所羅門(mén)·R·古根海姆美術(shù)館舉辦的“畢加索：黑與白”(Picasso Black and White)，是史上第一次以單色的視角來(lái)回顧畢加索的整個(gè)職業(yè)生涯。

想出“畢加索：黑與白”這個(gè)點(diǎn)子的人可遠(yuǎn)不止聰明自負(fù)，因?yàn)檫@場(chǎng)展覽既開(kāi)人眼界又雅致講究，尤其是畢加索晚期登峰造極的那些作品——黑白的色調(diào)將它們從所謂的新古典主義與分析立體主義中拉出，使這場(chǎng)激蕩人心的感官爆炸融合了圖像，融合了發(fā)自格爾尼卡之心的刺耳的政治吶喊，融合了對(duì)法國(guó)畫(huà)家德拉克羅瓦和西班牙畫(huà)家委拉斯開(kāi)茲的致敬。

而且，“畢加索：黑與白”也與過(guò)去的展覽不同。以前，有關(guān)他的展覽要么是關(guān)于他與其他女人的(比如最近在加戈西安舉行的一系列展覽)，要么是關(guān)于他與其他藝術(shù)家的(比如“馬蒂斯/畢加索”、“畢加索與美洲藝術(shù)”和“畢加索與巴黎先鋒派”)，但是這場(chǎng)展覽所關(guān)乎的僅僅只是畢加索那經(jīng)典的線條與雕刻一般的激進(jìn)畫(huà)法。

有時(shí)這種單一的色彩運(yùn)用非但不會(huì)局限作品，反倒會(huì)使作品更加自由。正如美國(guó)詩(shī)人格特魯?shù)隆に固┮蛩f(shuō)：“在這些畫(huà)作之中，灰色有著無(wú)限的變化，并被這些畫(huà)作的活力賦予了新的色彩。”她這番話雖是對(duì)畢加索早期黑白靜物畫(huà)的評(píng)價(jià)，但也同樣適用于《瑪麗·泰瑞莎的側(cè)臉》這種晚期作品(在這幅畫(huà)像中出場(chǎng)的這位年輕溫潤(rùn)的繆斯女神，亦曾出現(xiàn)在用色大膽如《夢(mèng)》般的畫(huà)作中)。

另外很可貴的一點(diǎn)是：這場(chǎng)展覽中的大部分畫(huà)作都是私人藏品，它們中的半數(shù)都由畢加索家族借出，暫交這場(chǎng)展覽的主辦者卡門(mén)·吉梅內(nèi)斯保管。在這次展出的118件展品中，有38件未曾在美國(guó)展出過(guò)，其中包括《戴帽女人的半身像》在內(nèi)的5幅畫(huà)作更是從未在世界上任何一個(gè)地方公開(kāi)展出過(guò)。因此借由他的黑白畫(huà)作，我們看到了畢加索更私人的一面。如吉梅內(nèi)斯女士在展覽目錄中所寫(xiě)的那樣，這些畫(huà)作中的大部分都為畢加索家族和巴黎的畢加索國(guó)家博物館所珍藏——因?yàn)楫吋铀魃岵坏眠@些作品離開(kāi)他本人。

不過(guò)其他博物館借出的少量藏品也并不遜色，例如巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心提供的《女帽作坊》、巴塞羅那畢加索博物館提供的畢加索《侍女圖》系列首作以及馬德里的索菲亞王后藝術(shù)中心提供的三幅《格爾尼卡》(Guernica)習(xí)作。這些作品都支持了評(píng)論家大衛(wèi)·西爾維斯特所提出的：畢加索經(jīng)常在其相對(duì)紛復(fù)繁雜、更具野心的作品中使用黑白兩色，“就像結(jié)構(gòu)立體主義中的純灰色畫(huà)一樣，顏色的減少消解了結(jié)構(gòu)上的錯(cuò)綜復(fù)雜。” 這些畫(huà)倒確實(shí)可能與幾世紀(jì)來(lái)的純灰色畫(huà)傳統(tǒng)有些關(guān)系——純灰色畫(huà)只使用灰色或者棕色調(diào)，常給人一種雕刻的錯(cuò)覺(jué)，就像畢加索的《抬起胳膊的女人的半身像》所做的那樣(這場(chǎng)展覽也讓我們意識(shí)到畢加索對(duì)融合繪畫(huà)與雕刻的興趣并非隨著立體主義所起始)。

“畢加索：黑與白”也促發(fā)了對(duì)畢加索緣何不時(shí)減少顏色的其他猜想。吉梅內(nèi)斯女士提醒我們說(shuō)，畢加索雖曾有過(guò)藍(lán)色時(shí)期和粉紅時(shí)期，卻從未有過(guò)類(lèi)似的“黑白時(shí)期”。或者如攝影師布勞紹伊(Brassai)所觀察到的那樣，他分別有過(guò)幾次黑白時(shí)期：“一段明亮多彩的平面時(shí)期之后總跟著一個(gè)幾乎沒(méi)什么顏色的雕刻時(shí)期。”

畢加索也許亦受到了古代歷史的影響，因?yàn)樗浅Ｐ蕾p舊石器時(shí)代洞穴的壁畫(huà)，并曾經(jīng)參觀過(guò)多次。拿《情人》這幅畫(huà)來(lái)說(shuō)，畫(huà)家把畫(huà)中的人物用粗線條勾勒在粗糙的灰色布面上，效果足以使其被誤認(rèn)做石灰石。但你也可以在這場(chǎng)展覽中看到一個(gè)相對(duì)沒(méi)有那么古典的、一個(gè)更加當(dāng)代的畢加索——這個(gè)畢加索之所以用黑白來(lái)繪畫(huà)，是因?yàn)樗偸窃谏钪锌吹竭@種影像：新聞?dòng)捌?bào)紙以及藝術(shù)書(shū)籍，黑白的運(yùn)用在它們之中無(wú)處不在。看看《女帽作坊》中那由深淺不一的灰色勾勒出的百般姿態(tài)，你會(huì)以為自己看到的其實(shí)是一幅彩色抽象畫(huà)作的黑白拷貝，多么不可思議。

無(wú)論如何，這場(chǎng)展覽還提供了一種更為直觀的解釋?zhuān)寒吋铀鲗?duì)黑白的運(yùn)用與他的西班牙血統(tǒng)有關(guān)。他的《格爾尼卡》習(xí)作以及受委拉斯開(kāi)茲啟發(fā)的《侍女圖》不消多談，看他在上世紀(jì)40年代被納粹占領(lǐng)的巴黎所畫(huà)的那些坐著的女人們，是的，這些女人或許頭上長(zhǎng)著牙齒、眼睛也不往一處看，但我們都能看出她們與西班牙畫(huà)家戈雅筆下的灰色女人有關(guān)。

不可避免地，“畢加索：黑與白”同樣也是一次對(duì)畢加索用色方法的評(píng)判，長(zhǎng)久以來(lái)，畢加索對(duì)色彩“無(wú)動(dòng)于衷、不加選擇”的使用一直被人詬病，然而在這一次的重新審視中，這反倒成為了他的優(yōu)點(diǎn)。“其實(shí)，在我的某幅畫(huà)中，有那么一個(gè)紅點(diǎn)并非是多么重要的存在，”畢加索本人曾對(duì)弗朗索瓦·吉洛如是說(shuō)，“如果你把那個(gè)紅點(diǎn)去掉，那幅畫(huà)還是那幅畫(huà)，絲毫不會(huì)受到影響。”

古根海姆這次完全證實(shí)了畢加索的這句話，將顏色從畢加索的畫(huà)作中抽離，然后，就像這位畫(huà)家本人曾說(shuō)過(guò)的那樣，那些畫(huà)的藝術(shù)成就絲毫未受影響。