20世紀(jì)50年代以后開始學(xué)習(xí)中國(guó)畫的畫家，基本上是在打破過去山水、人物、花鳥分科的形勢(shì)下進(jìn)入畫壇的。隨著形勢(shì)的發(fā)展，他們以描繪現(xiàn)實(shí)物象的技法為基礎(chǔ)，向適合個(gè)人藝術(shù)氣質(zhì)的領(lǐng)域傾斜。隨著在藝術(shù)上自由發(fā)展空間越來越大，他們得以選擇最能發(fā)揮自己藝術(shù)才能的方面。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，這些畫家的個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)貌逐漸凸顯，各有題材上的偏重。人們很自然地將他們分別歸入人物畫家、山水畫家或者花鳥畫家。但其中許多畫家的知識(shí)結(jié)構(gòu)和感情容量顯然不能被花鳥、山水、人物這種區(qū)隔所限制。馮遠(yuǎn)就是這樣的畫家。雖然他的作品以描繪人物為主體，但他的藝術(shù)資質(zhì)是綜合性的；他所思考的問題也是多方面的，這使他的整體藝術(shù)面貌顯得寬廣和豐厚。他從藝術(shù)史的角度深入研究、繼承傳統(tǒng)水墨人物畫遺產(chǎn)，同時(shí)清醒地認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)人物畫存在的形象的雷同、圖式的重復(fù)等問題，這促使他高屋建瓴地開展自己的創(chuàng)作。
馮遠(yuǎn)畫了許多歷史上的人物，也畫了不少現(xiàn)實(shí)生活中的人物，這些形象的共同點(diǎn)是緊緊依附于他們所處的時(shí)代。他在描繪人的容貌和表情、塑造人的性格的基礎(chǔ)上再邁進(jìn)一步，探求其時(shí)代的文化情味、文化氛圍，通過個(gè)體或群體形象，表現(xiàn)特定的時(shí)代精神，重構(gòu)早已失落的歷史畫面。
歷史場(chǎng)面和歷史人物是馮遠(yuǎn)創(chuàng)作的重頭戲，《秦隸筑城圖》（1980）和《秦贏政稱帝慶典圖》（1994）從兩個(gè)相反相成又互為因果的角度，展開對(duì)中國(guó)歷史上最早出現(xiàn)的統(tǒng)一的集權(quán)政體的理解與思考。前一幅是秦代“黔首”以血肉之軀修筑長(zhǎng)城的既悲且壯的場(chǎng)面，后一幅是秦始皇稱帝的盛大慶典。這兩幅作品風(fēng)格各異，前者以線描和水墨暈染，強(qiáng)化了蘊(yùn)含于痛苦中的激昂；后者以裝飾性的白描和不厭其煩的細(xì)節(jié)描繪，形成在規(guī)整與秩序基礎(chǔ)上的肅穆與隆重。兩幅作品的映照和對(duì)比，體現(xiàn)了一般繪畫作品難以表達(dá)的流動(dòng)的歷史脈絡(luò)，透露出畫家對(duì)秦始皇統(tǒng)一天下這一重大歷史事件的多向度認(rèn)識(shí)與感慨。
另一件線描作品《屈賦辭意》（1993）以更加寬宏、自由的時(shí)空結(jié)構(gòu)，闡釋屈原作品的豐富精神內(nèi)容。在立意和結(jié)構(gòu)上，傳統(tǒng)詩(shī)畫本來就具有內(nèi)在的一致性，但辭賦上天下地的自由馳騁，與白描形式的“間不容發(fā)”畢竟大不相同。作者采取的辦法是構(gòu)圖的穿插、疊加，將詩(shī)人的人生際遇與思緒、想象組織在統(tǒng)一的視覺空間里。
《秦贏政稱帝慶典圖》和《屈賦辭意》這兩件巨幅白描，在繪畫形式上屬于一類，雖然前者是實(shí)際存在于歷史事實(shí)中的人物和事件，后者則是文學(xué)形象或者詩(shī)的想象情境。但對(duì)于20世紀(jì)的畫家來說，都需要運(yùn)用歷史的、圖像的修養(yǎng)和資源，在理解歷史環(huán)境的基礎(chǔ)上發(fā)揮自己的想象力——把年深日久的傳說和文獻(xiàn)片段熔鑄和鏈接為有機(jī)的、活的整體，使記憶復(fù)活。
馮遠(yuǎn)筆下的中國(guó)歷史人物與歷史事件，顯示著一種深宏博大的氣度，它反映了畫家創(chuàng)作時(shí)代的民族心理氣候。在歷經(jīng)劫難的中國(guó)文人心目中，對(duì)歷史的反思加深了往昔輝煌的懷念；而畫家身歷當(dāng)代文化的貧瘠，更使他在內(nèi)心深處感悟文學(xué)經(jīng)典在建構(gòu)民族文化心理方面不可或缺的感召力。20世紀(jì)80至90年代，中國(guó)文化界在反思?xì)v史的基礎(chǔ)上設(shè)定的追尋民族文化本源的課題，是馮遠(yuǎn)這批作品的創(chuàng)作動(dòng)力。如果說“復(fù)活”先秦歷史和文化，主要依靠藝術(shù)想象的話，對(duì)近現(xiàn)代歷史事件和人物的創(chuàng)作，更多地要依靠對(duì)現(xiàn)實(shí)的歷史延展，那往往是一種追本溯源的激動(dòng)。創(chuàng)作于1982年的三聯(lián)畫《英雄交響曲》意在回顧和吟誦中國(guó)近百年可歌可泣的歷史，他把中國(guó)近現(xiàn)代歷史上的知名人物與普通民眾組織到不同的歷史空間，在繪畫處理上較多地借助明暗、色調(diào)構(gòu)成無限深遠(yuǎn)而又可以感觸的時(shí)空映照，并產(chǎn)生超驗(yàn)的精神氛圍。值得注意的是，他對(duì)歷史進(jìn)程中付出最多而獲得最少的那些“無名英雄”即億萬普通民眾，給予最大的關(guān)注。正如一位歐洲哲學(xué)家所說：“那些被遺忘的無名的個(gè)人生活，他們的哀樂，他們的苦難與死亡，這些才是歷代人類經(jīng)驗(yàn)的真正內(nèi)容（卡爾·波爾《歷史有意義嗎？》 ） 。 ”馮遠(yuǎn)這一時(shí)期的作品與這樣的歷史觀念是相通的，正是這些無名人物推動(dòng)并支撐了百年歷史，也支撐了畫家所構(gòu)筑的歷史場(chǎng)面。《保衛(wèi)黃河》 （組畫三幅—— 《百年家國(guó)恥》 《義勇軍進(jìn)行曲》 《北定中原日》 ， 1984） 、《星火》 （土地革命時(shí)期的革命農(nóng)民， 1991）是這一思路的進(jìn)一步展開，他把那些“被侮辱被損害的”弱者與奮起抗?fàn)幰宰跃鹊睦杳裆n生放到畫面的中心，而見證他們的哀樂，他們的苦難與死亡的主題則與他們的苦難和抗?fàn)帲c他們的血淚與歡樂共生，那是這些無名人物苦難與光榮歷史的舞臺(tái)。
世紀(jì)智者 馮 遠(yuǎn)
1987年的《百年歷史》，把慈禧太后、溥儀和孫中山、蔣介石、毛澤東這些代表了幾個(gè)歷史階段的人物形象組織到一起。他沒有把這些人物淹沒于“群眾”的汪洋大海，也沒有借用漫畫符號(hào)因素，而是吸收傳統(tǒng)繪畫文字題跋的作用，點(diǎn)明他們各自的歷史環(huán)境和歷史意識(shí)——在“普天之下，莫非王土”的氛圍中活動(dòng)的西太后與小皇帝，在“天下為公”理想中活動(dòng)的孫中山，在“精誠(chéng)團(tuán)結(jié)”信念中活動(dòng)的蔣介石，在“為人民服務(wù)”思想中活動(dòng)的毛澤東……這種藝術(shù)構(gòu)思，使作品的內(nèi)涵超出繪畫的視覺愉悅，而包容著文化和歷史的深思。在完成《百年歷史》之后10年，馮遠(yuǎn)又創(chuàng)作了構(gòu)圖相仿的《世紀(jì)夢(mèng)》（1997），把與香港割讓與回歸相關(guān)的人物安排到一幅畫面上，而且也同樣安排了與史實(shí)有關(guān)的文字題跋。但前一幅作品的深沉凝重與后一幅作品的明朗輝煌，顯然反映了作品創(chuàng)作的不同背景和意圖。這種多人物重疊的集錦式構(gòu)圖，在《世紀(jì)智者》（1999）中達(dá)到極限。20世紀(jì)100年中人類文化方方面面的代表人物，全都出現(xiàn)在一幅畫面上，從托爾斯泰、馬克思、愛因斯坦到梅蘭芳、郭沫若、錢學(xué)森……數(shù)以百計(jì)的頭像構(gòu)成“智者”的星球。這幅畫體現(xiàn)了畫家對(duì)知識(shí)積累的重視和對(duì)文化精英的景仰，但過度的重疊鋪排卻沖淡了他們的個(gè)人魅力。