60年代以來(lái)，巴特、德里達(dá)、克里斯蒂娃和其他的思想家活躍地運(yùn)用閱讀理論，藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域產(chǎn)生了根本的改變。抽象畫(huà)家們無(wú)法再像波洛克、德-庫(kù)寧、羅斯柯那樣直接面對(duì)觀眾，那樣站在他們的畫(huà)作中向觀眾吶喊，那樣激烈的、無(wú)所顧忌的把畫(huà)面空間當(dāng)作他們的祖國(guó)。今日的抽象畫(huà)家們以另一種方式去感受世界，感受當(dāng)代藝術(shù)，去接納傳統(tǒng)。也就是說(shuō)，不在于畫(huà)什么，不在于怎么畫(huà)，而在于怎么讀。

畫(huà)家們?cè)诳紤]開(kāi)始在畫(huà)布上描繪時(shí)，他們不像波洛克、羅斯柯那樣考慮直抒胸臆的繪畫(huà)的可能性，那樣的作者的最大程度的強(qiáng)烈在場(chǎng)，而是考慮限制，考慮繪畫(huà)的不可能性，考慮如何與不可能性在繪畫(huà)生產(chǎn)實(shí)踐中并存或一起生活。在未畫(huà)之前，他已經(jīng)在畫(huà)了，不，他已經(jīng)在讀，再進(jìn)一步說(shuō)，不是他在讀畫(huà)，是畫(huà)在讀他。面對(duì)無(wú)數(shù)的信息和圖像，面對(duì)“景觀世界”,面對(duì)在新語(yǔ)境中不得不對(duì)我們說(shuō)著新語(yǔ)言的傳統(tǒng)，我們首先想到的是我們不可能做什么，不可能性成為了我們的旗幟，或者說(shuō)如同梅洛-龐蒂將笛卡爾的“我思”變成了“我能”，而我們，抽象畫(huà)家們，又將“我能”變成“我不能做什么?”這樣，我們創(chuàng)造著對(duì)波洛克、羅斯柯、德-庫(kù)寧來(lái)說(shuō)是無(wú)法理解的空間，而我們?cè)谶@一空間中得到的卻是肯定，輕快和永不終止的繪畫(huà)生產(chǎn)實(shí)踐。

不同的觀察工具得到不同的結(jié)論。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，莊子《秋水》中的“魚(yú)之樂(lè)也”，“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)”，“子非我，安知我不知魚(yú)之樂(lè)”的段落是閱讀理論的先驅(qū)。

自然地，我們，今日的中國(guó)抽象畫(huà)家們帶著我們理解的或部分理解的閱讀理論來(lái)到中國(guó)古代山水繪畫(huà)的世界。我們首先感覺(jué)到，我們有一個(gè)與西方繪畫(huà)不同的淵源，一個(gè)不同于西方物質(zhì)征服或征服物質(zhì)的淵源，一個(gè)精神、生命體驗(yàn)的淵源，或者更明確同時(shí)也更含糊地說(shuō)：一個(gè)“不在場(chǎng)”的淵源，由此走向無(wú)處不在的空無(wú)的淵源。順便說(shuō)一句，這種空無(wú)造成了對(duì)西方暴烈的戲劇性的逐漸拒絕，造成它在中國(guó)抽象繪畫(huà)中的消失，造成了中國(guó)抽象繪畫(huà)的非戲劇性。

我們來(lái)到黃公望《富春山居圖》的世界之中或之外。我們深深感覺(jué)到(藝術(shù)家的使命不正是感覺(jué)嗎?)他的世界的寧?kù)o性。我們深深地感覺(jué)到他的世界中諸神的不在場(chǎng)，或不在場(chǎng)的在場(chǎng)。我們深深地感覺(jué)到一種從容的豐潤(rùn)，但同時(shí)又是一種消失。但是，我們最深切感到的是，創(chuàng)造這種藝術(shù)語(yǔ)言的歷史作用條件已經(jīng)被抽去，我們和黃公望的杰作建立了一種不確定的新的交流，這一交流打開(kāi)了一個(gè)新的空間，在這個(gè)空間了，黃公望的作品正在用一種以前它所不了解的語(yǔ)言和我們交流，也就是說(shuō)，它和我們一起在歷史的壓力下創(chuàng)造著一種新的形式。

我們?cè)谂c西方藝術(shù)的關(guān)系，與中國(guó)傳統(tǒng)的關(guān)系方面都患上了失所癥(流離失所)，但是這樣失所癥把幸運(yùn)的我們帶到了新的領(lǐng)域。

閱讀。我們看到(或讀到)，閱讀理論，非常不同于西方的中國(guó)空無(wú)繪畫(huà)傳統(tǒng)(這種空無(wú)處不在，我愿意把它稱為空無(wú)的暴力)，中國(guó)古典繪畫(huà)傳統(tǒng)對(duì)我們說(shuō)出的新語(yǔ)言，這三方面保證了中國(guó)抽象繪畫(huà)的在當(dāng)今世界的獨(dú)創(chuàng)性。

這三個(gè)方面(都與讀有關(guān))將中國(guó)抽象畫(huà)家們簇?fù)淼浇裉斓奈恢茫麄兠媲笆且粭l前所未有的地平線。