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韓美林書法作品
在一次全國書法展評(píng)審的間隙，戴志祺秘書長聊起當(dāng)代書法發(fā)展的概況，其中說到韓美林，他十分推崇，建議我收集一些韓美林的書法研究一下。因?yàn)楣ぷ髅ΓY料收集零零散散，不成系統(tǒng)。
今年到銀川出差，順便參觀張賢亮的影視城，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看到高聳的城門上，立著韓美林書寫的榜書對(duì)聯(lián)：文官下轎，武官下馬。我每次出差，總是留心題壁之處，歷代文人多有遺墨留存，其中不乏佳作，民國以前多工穩(wěn)嚴(yán)整，民國以后開始玩情趣，奇形怪體逐漸增多，至于當(dāng)代，不少名人的書寫，差強(qiáng)人意，有的搔首弄姿，聲嘶力竭，有的鼓努造作，風(fēng)情萬種，可憐名山大川，古寺名剎，總被糟踐。韓美林的八個(gè)大字，在獵獵朔風(fēng)中，精神抖擻，威風(fēng)凜凜，猶如大將軍橫刀立馬，丈夫氣概，橫空出世。那天，經(jīng)過長途跋涉，人困馬乏，渾渾噩噩，見此數(shù)字，突然警醒，為之一振。
很久沒有看到這種令人心魄搖動(dòng)的作品了。此等格局，此種氣度，簡直與顏魯公有一比。
韓美林最近又出版了《良弓在手》，篆隸楷行草，悉數(shù)囊括，加上他過去出版的《天書》，韓美林筆下的文字，或帶有文字意味的圖形，已經(jīng)全部展現(xiàn)出來。正如《天書》出版后紅極一時(shí)而書法界對(duì)此反應(yīng)冷淡一樣，《良弓在手》在書法界也不會(huì)有大的影響。書法家充其量把它當(dāng)做這位畫家的涂鴉而已。陳履生在序言中這樣預(yù)測：“過去很長一段時(shí)期，美林寫的楷書雖然也受到了大家的關(guān)注，可是，人們都沒有像重視他的繪畫或雕塑那樣重視他的書法，相信，書法界的很多專家都不會(huì)認(rèn)同他的書法。”
他的楷書，緣于早年接受的顏體書法的傳統(tǒng)教育，至今保留了顏真卿那種剛健博大、渾厚飽滿的感覺，這也是書法家們較為認(rèn)同的一種風(fēng)格，也就是說，基本沒有脫離傳統(tǒng)書法的規(guī)范樣式和審美范疇。
他的篆書，模擬金文，有時(shí)刻意用現(xiàn)代的筆墨去表現(xiàn)鐘鼎上的金石氣息，這一點(diǎn)與清代碑派書家的審美意趣是一脈相承的，只是因?yàn)樗卯嫾业难酃鈱?duì)待詭譎萬變的大篆，在結(jié)構(gòu)的離合疏密上，更加講究結(jié)構(gòu)之美，賦予種種意趣，像文字，更像繪畫。
他的隸書力圖表現(xiàn)出秦漢簡牘帛書的意味，往往通過強(qiáng)化先人用筆結(jié)字的某個(gè)特點(diǎn)，提煉成為有趣的符號(hào)，作為入畫的材料和創(chuàng)變的基因，其書寫動(dòng)機(jī)十分清楚。
從形態(tài)和手法上來看，他的楷書、隸書、篆書都與其繪畫、雕塑的藝術(shù)特征相一致，而近期拿出的行草書，則基本上是用專業(yè)書家的筆法使轉(zhuǎn)標(biāo)準(zhǔn)來嚴(yán)格要求的。看得出來，他對(duì)于草書的性情揮發(fā)，情有獨(dú)鐘。
韓美林的“天書”，很難用書法來界定。“天書”與中國書法有所關(guān)聯(lián)，是原始藝術(shù)、文字、圖畫的綜合。他在豐富多彩、琳瑯滿目文字圖畫里面，發(fā)現(xiàn)了中國文化的巨大魅力，這是一座對(duì)于造型藝術(shù)家來說，取之不盡、用之不竭的資料庫。
這是我在閱讀了韓美林“天書”和諸體書法后的基本感受。
毋庸置疑，韓美林的書法與專業(yè)書法家的審美取向、技法手段都有著很大的區(qū)別。傳統(tǒng)書法經(jīng)過千年的積累發(fā)展，已經(jīng)形成了相對(duì)穩(wěn)定、成熟的概念體系，在實(shí)踐上，有法可依，有法可循。韓美林的書法，異軍突起，屬于另類，拿傳統(tǒng)的條條框框，套不進(jìn)去，拿現(xiàn)代書家創(chuàng)新求變的理念來衡量，似乎也是格格不入。
令書法家們尷尬的是，雖然不愿意承認(rèn)韓美林書法的“合法性”，不愿意接受他成為“聯(lián)合國”的一員，但誰也不能不承認(rèn)韓美林的存在。他的顏體大楷與他的繪畫、雕塑，充斥著城市和鄉(xiāng)村的各個(gè)角落，那種憨態(tài)可掬的文字早已深入人心。書法家們頻繁舉辦展覽的目的，就是為了讓自己的書法被社會(huì)接納，被世人所認(rèn)可，但好像還沒有幾位書家能夠像韓美林那樣做得如此徹底的家喻戶曉。比如，我們看到他的書法，就知道這是韓美林的筆跡，只有他這樣寫；書法家兢兢業(yè)業(yè)師法二王，窮盡筆法，甚至不讓古人，但在展覽會(huì)上，如果把名字覆蓋上，可能沒有人猜出這是誰寫的，除非觀眾是行家里手，熟悉當(dāng)代書家的各種面目，具備火眼金睛，普通百姓則無法做到。
這應(yīng)該是韓美林的獨(dú)到之處還是他的成功所在？無論書法家們?nèi)绾慰创n美林的書法，我以為他做得非常成功，可以稱之為獨(dú)樹一幟，“前無古人，后無來者”。
相比于美術(shù)，書法界盡管有幾位躍躍欲試的書家大談革新，但革新創(chuàng)變的聲音要微弱得多。書法界整體上理念保守，思想沉悶，求新求變的意識(shí)比較欠缺。繪畫主張“以最大的功力打進(jìn)去”，“用最大的勇氣打出來”，“似我者俗，學(xué)我者死”，這種理念，沒有哪位畫家公開反對(duì)；書法傾向于“打進(jìn)去”，“打進(jìn)去”就是繼承，繼承好了，就能成家，但很少有人說“打出來”，人們一般認(rèn)為書法在古人那里已經(jīng)窮盡，打不出來。也有想“打出來”的，要么是自身沒有做好，要么是經(jīng)受不了各方的壓力，要么是經(jīng)濟(jì)所迫，總而言之，曇花一現(xiàn)。玩“現(xiàn)代”的，大多像個(gè)雙槍老太婆，一手“傳統(tǒng)”，一手“現(xiàn)代”，否則就要餓肚子，活不下去。
韓美林的書法非常“現(xiàn)代”，卻活得很茁壯，生機(jī)勃勃，老少咸宜，雅俗共賞。其中的原因是什么？專業(yè)書家不能總是滿足自身的筆法嚴(yán)謹(jǐn)，傳承有序，不能總是習(xí)慣于在書法這個(gè)小道里面津津計(jì)較，有必要放下身價(jià)，看看外面的世界。
韓美林書法的異軍突起，有兩點(diǎn)值得專業(yè)書家進(jìn)行反思。
其一，為什么畫家總是制造新異的書法風(fēng)格？
畫家書法是書法史上值得研究的群體現(xiàn)象。大致從宋元以后，畫家書法的陣容越來越強(qiáng)大，不斷為書法的發(fā)展補(bǔ)充新鮮血液，時(shí)代書風(fēng)的變化，審美風(fēng)尚的更疊，往往與畫家書法有關(guān)。歷史上，書法創(chuàng)作中的新風(fēng)格、新詞匯常常緣于畫家的創(chuàng)作。趙孟頫在《秀石疏林圖卷》中題曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通；若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”，指的就是“書畫同源”，即書畫使用毛筆這一特殊的工具，均建立在書寫這一特定的技術(shù)基礎(chǔ)之上。
創(chuàng)造了墨戲云山的米芾，其畫之“米點(diǎn)”，側(cè)筆橫臥，其書法用筆，側(cè)筆取妍，既迅疾利落，沉著痛快。米芾自稱“刷字”，其“刷字”的爽快與墨戲云山的元?dú)饬芾烊绯鲆晦H。董其昌的山水畫，善用淡漠，運(yùn)之于書，疏放空靈，使書法的墨法層次豐富，別開生面。八大是以書入畫、以畫入書的代表。八大以畫入書，追求畫意與書意融通，其畫縱橫開合、揖讓顧盼的構(gòu)圖與書法中奇趣橫生、跌宕夸張的結(jié)字布白相一致，觀其書，如讀其畫，簡淡、樸厚、傲岸、奇?zhèn)サ拿栏刑N(yùn)含在字里行間。之后的揚(yáng)州八怪，書法都各具風(fēng)貌，其中，鄭板橋作字如寫蘭，其書畫風(fēng)格的一致性，更加突出。
近現(xiàn)代以來，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千、潘天壽、來楚生、李可染、陸儼少，謝稚柳、王個(gè)簃、林散之、魏啟后，“貴能深造求其通”，書畫兼善者代不乏人。一般情況下，人們都認(rèn)為吳昌碩書法中的篆籀筆法運(yùn)用于花鳥畫，使其畫得雄渾樸拙之氣，其實(shí)，如果沒有繪畫中筆墨的靈活運(yùn)用，也就沒有其書的神融氣暢，老筆紛披。看看他同時(shí)期的書家篆書就可以知道其中的區(qū)別。齊白石又是一個(gè)典型的例子，他借助《天發(fā)神讖碑》這個(gè)似篆非篆的怪胎，用繪畫中常見的構(gòu)圖法，創(chuàng)造了奇崛生辣、大開大合的新境界。黃賓虹的篆書，在當(dāng)代大受推崇，因?yàn)樗鲿霓k法不同于書家，他將繪畫中的“濃淡枯潤”之墨運(yùn)用于書法之中，蒼中含潤，潤中有蒼，達(dá)到了“渾厚華滋”的境界。林散之多年從黃賓虹學(xué)畫，畫名不顯而書名顯，成為一代草書大師。他的書法善于用墨，濃墨、淡墨、枯墨交互并用，水墨氤氳，秾纖適度，枯濕合宜；他又借鑒繪畫中的皴法，或皴擦涂抹，或蹲鋒絞翻，或擒縱跳躍，撲朔迷離而不失傳統(tǒng)筆法的基本要素。從某種角度來說，林散之的書法真正的實(shí)現(xiàn)了對(duì)舊有成法的突破，開始把點(diǎn)線書寫的魅力通過各種藝術(shù)創(chuàng)作手段進(jìn)行了深度挖掘，“藝術(shù)”的意味得以凸顯。
與書法家的循規(guī)蹈矩不同，畫家的書法可以總結(jié)為如下特征：
畫家書法往往具有鮮明的和創(chuàng)造意識(shí)，情感豐富而且敏感，創(chuàng)作上有強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望，精神張揚(yáng)，個(gè)性鮮明，歷史上的“米顛”、“八怪”均屬此種類型。而傳統(tǒng)書法由于始終與“實(shí)用之需”密不可分，溫文爾雅，四平八穩(wěn)，重視理法，缺乏揮運(yùn)之趣。
畫家書法偏重造型。作畫重視整體氣象、整體效果，“只要藝術(shù)效果好，形象充實(shí)，那么在形式上、技法上、制作上，完全可以不擇手段”(韓美林語)。所以畫家在筆法的運(yùn)用上，往往不太顧及成法的約束，隨心所欲，整體感強(qiáng)烈，可能有瑕疵；書法家在結(jié)構(gòu)筆法上，反復(fù)推敲，細(xì)節(jié)講究，特別是篆隸楷書，格子一疊，把每個(gè)字寫好即可，通篇布局基本可以不予考慮。
畫家書法強(qiáng)調(diào)變通。畫家必須具備靈敏的形式感覺和變通能力，表現(xiàn)在書法上，意象奇?zhèn)ァ｀嵃鍢虻摹傲职霑薄⒔疝r(nóng)的“漆書”、徐生翁的“孩兒體”等，如無奇特的審美情趣，斷不會(huì)如此。書法家?guī)煶袦Y源清晰，作書講究“出處”，厚積漸變，“守”多于“破”，創(chuàng)作上惰性明顯。
通過對(duì)歷史上畫家書法的梳理，可以看出，韓美林書法正是得益于繪畫和裝飾。他善于從民間藝術(shù)和原始文化中提煉繪畫語言，同樣，他在上古三代文字中也找到了適合自身的書寫語言，而書寫語言又由一個(gè)個(gè)抽象的符號(hào)所組成。顯然，他是主動(dòng)的挖掘傳統(tǒng)，而不是被動(dòng)的接受；既要尊重傳統(tǒng)，又不能囿于傳統(tǒng)；既要法度之內(nèi)的表現(xiàn)，書寫的意趣，更要自身的感受。
韓美林的一些創(chuàng)作言論，可以清楚的體察到他的藝術(shù)取向：
我研究書法是為了畫畫。所以我的取向就不能同于古文字學(xué)家和書法家，我偏于形象的攝取。
我不是給書法界的朋友們看的，我的角度很簡單——“視覺舒服的古文化感覺”
將我們古人所創(chuàng)造的文化，以現(xiàn)代審美意識(shí)去理解它、創(chuàng)造它，但是不傷害它(我指的是文字的結(jié)構(gòu)上、字形上)
古文字學(xué)家求的是形音義，畫家在其中看到的是點(diǎn)線面。
古文字學(xué)家研究古文字是為了求證，藝術(shù)家研究古文字是為了求美。
“感覺世界”是人類對(duì)客觀世界頓悟的另一個(gè)境界，是人們文化的升華。我找的就是這種感覺。古文化就給我提供了這種感覺條件。
當(dāng)然，從書法的角度，我并不認(rèn)為韓美林的書法盡善盡美。他的篆隸更多的是從中提煉符號(hào)，介于書畫之間，不能用單純的書法眼光予以衡量。他的顏體大楷是相對(duì)讓書法家所能認(rèn)同的。但其中的瑕疵也顯而易見，技術(shù)不夠成熟。任何藝術(shù)沒有技巧不行，但技巧太多了，又不能成為高明的藝術(shù)。以古典家具為例，清代的家具比起明代，繁縟許多，技術(shù)嫻熟，但無論如何沒有了明代家具的簡練與高古，藝術(shù)境界差了許多。
韓美林的大字對(duì)聯(lián)寫得最好，越大越好，越大氣越足。顏真卿以后，學(xué)顏的蘇東坡是一個(gè)，在尚意的時(shí)代，蘇把顏?zhàn)謱懙脺貪櫫耍臍饬耍恢螅瑪鄼n數(shù)百年；清代軟弱得不行，偏偏出來一個(gè)翁同龢寫顏?zhàn)郑前驯北膶懛ㄈ谌脒M(jìn)去，也是一項(xiàng)發(fā)明改革，后來譚延闿譚澤闿均用此法，自成氣象；進(jìn)入當(dāng)代，數(shù)十年沒有移情別戀，不依不饒專攻顏楷的就屬韓美林了。韓式的顏楷，加入了繪畫和裝飾的手法，屬于另一種改革，手段不同，又在顏楷家族了增添了新品種。這個(gè)不容易。我沒有見他寫過字，但要說寫榜書，我有體會(huì)，十有九敗，成功率很低。
其二，具有中國氣派的作品是什么樣子
清人劉熙載《藝概》中云：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書，無有不肖乎一代之人與文者。”所謂晉韻、唐法、宋意莫不與其時(shí)人文風(fēng)氣密切相關(guān)。
秦漢時(shí)期的文化藝術(shù)特征，概括起來說，富于想象和創(chuàng)造，氣象宏闊。這是處于上升階段的封建帝國的強(qiáng)盛所決定的。偉大的時(shí)代必然造就如此恢宏的藝術(shù)。阿房宮、秦始皇陵與兵馬俑坑，這些巨大的藝術(shù)形象，都是秦代統(tǒng)一帝國威嚴(yán)的象征。即使是書于簡牘上的那些微小的秦隸，如果放大觀賞，一如兵馬俑的質(zhì)樸、憨厚、倔強(qiáng)和凜然，無茍且之態(tài)，無靡弱之音，無寒酸之氣，無媚世之風(fēng)。
自漢高祖劉邦平定天下，統(tǒng)一中原，建立西漢政權(quán)，至漢武帝四出征戰(zhàn)，橫絕沙漠，西越蔥嶺，威震中亞，建立起中央集權(quán)的大一統(tǒng)的封建帝國之時(shí)，中國社會(huì)步入到一個(gè)恢宏壯闊、激越昂揚(yáng)的歷史時(shí)期。漢代隸書，無論是廟堂里的端莊肅穆，還是山野摩崖的肆意縱橫，漢隸總體上呈現(xiàn)出那種感性、外向、擴(kuò)張、宏闊、繁富、博大、豪邁、雄奇、巨麗的審美意象。
唐代與漢代一般并稱漢唐，韓愈的文章、顏真卿的字、李白、杜甫的詩、張旭的草書，全都是大氣象。唐代的隸書因其千篇一律常招詬病。唐玄宗李隆基寫的《紀(jì)泰山銘》，富貴華麗，現(xiàn)代人喜歡玩樸拙，不喜歡這一路的風(fēng)格，覺得庸俗。但其中的鋪張、威風(fēng)、莊嚴(yán)和自信不是現(xiàn)代人所能模仿的。這也是大唐帝國盛世的寫照。
宋元以后，帝國的自信在北方游牧民族鉄騎的掃蕩下，逐漸靡弱，國勢漸衰，藝術(shù)也不由得失去大國的豪邁，意趣的追逐成為時(shí)尚。
再看清代的書法。在滿清充滿血腥味的文化政策的極力打壓鉗制之下，漢族文人遭受到了嚴(yán)酷的整頓和改造，體驗(yàn)到了歷史上前所未有的恥辱感。在全體男性國民強(qiáng)迫性的刮凈頭皮梳起大辮子的時(shí)候，漢族文人的獨(dú)立人格被摧枯拉朽，他們骨子里承繼下來的高傲與優(yōu)越，轟然倒塌。有清以來，斯文掃地。何紹基和劉墉分別是碑、帖的代表書家，從何紹基顫抖的筆法和劉墉臃腫的體態(tài)里，可以清楚的看到帝國的輝煌已經(jīng)離去，積重難返，粗重的喘息和孱弱的腳步，令人嘆息。
今天的中國，已經(jīng)不是清朝末年整天的挨打受氣。經(jīng)過三十年的改革開放，中國經(jīng)濟(jì)已經(jīng)躍居世界前位，過去滿大街的自行車變成了全國性的汽車交通擁堵，郵遞員書信來往業(yè)務(wù)停止了通訊換成了衛(wèi)星和手機(jī)，天上的載人航天飛機(jī)繞著地球一圈圈的飛，水里的潛水器一氣扎到5000米的海底，航空母艦這個(gè)給國人提氣的龐然大物也要下海了。中國社會(huì)日新月異，突飛猛進(jìn)，帶來思想和藝術(shù)的大碰撞，大融合，新理異態(tài)，不足為怪。中國藝術(shù)，欣逢盛世，理應(yīng)創(chuàng)造出具有大國氣象、中國氣派的作品。
回顧一下當(dāng)代書法三十年的發(fā)展，是群眾運(yùn)動(dòng)多于精英的探索，是地?cái)偸秸褂[多于精品的研讀，是火熱的激情多于理性的思考，是怪誕、粗俗、小情趣、小家子氣多于正大格局和廟堂氣象。特別是在氣象上，不能與時(shí)俱進(jìn)，跟不上時(shí)代的發(fā)展。現(xiàn)在的書法，為什么到處都是斜斜倒倒、歪歪扭扭？因?yàn)檫@些有大氣象的作品現(xiàn)代人常常棄之若履，起碼在國展里面純正的漢隸和顏楷基本上看不到。有顏楷，也是圖說三國，大話西游，丑化顏魯公，戲謔正人君子，開老祖宗的玩笑。
韓美林“大美”的書風(fēng)適應(yīng)當(dāng)代中國迅猛發(fā)展的形勢，符合大國崛起的審美需求。從歷史的角度來看，中國最為輝煌的歷史，一是商周，二是秦漢，三是隋唐，國勢強(qiáng)盛，思想活躍，藝術(shù)繁榮，涌現(xiàn)了一批大藝術(shù)家，大手筆，開宗立派，戛戛獨(dú)造，影響后世。商周大篆，雍容肅穆；秦朝小篆，巍峨聳立；漢隸碑刻，雄強(qiáng)霸悍；隋唐大楷，凜然正氣。隋唐以后，中國藝術(shù)走向衰落，氣局漸趨狹窄，但時(shí)代不同，各有風(fēng)范。當(dāng)代中國，可以說是歷史上的第四次輝煌，國人有目共睹，雖然問題很多，但也絕非自我膨脹。那么，當(dāng)代中國的書法，有什么時(shí)代特點(diǎn)嗎？有可圈可點(diǎn)的東西嗎？沒有。能用幾個(gè)字來概括嗎？不能。
最不“給力”的是書法，最不簡單的也是書法，因?yàn)樵跁r(shí)代洪流面前，大家都在思變求新，唯獨(dú)書法十分安逸。不知道我們的后來人是否會(huì)鄙薄我們，是否會(huì)看不起我們這一代，光有積淀了，種子播下了，老是長不出來莊稼。清末民國，國家和民族到了生死存亡的時(shí)候，政治混亂，民不聊生，即使在這樣的環(huán)境里，仍然出現(xiàn)了吳昌碩和康有為。太平盛世，至今沒有孕育出當(dāng)代的吳昌碩和康有為。
在書法家們沉迷于所謂的傳統(tǒng)，自足于筆法，用幾種簡單的造型變化創(chuàng)造所謂的時(shí)代書風(fēng)的時(shí)候，作為畫家的韓美林正在翻檢歷代文字和書法，正在創(chuàng)造他幻想中的中國氣派。和當(dāng)今種種流行書法的陰柔、軟媚、小氣、狹隘不同，他以中國最為輝煌的三個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)為根基，追求恢弘壯闊的大美境界，大布局，大氣勢，大氣象，大氣派，擯棄小巧，刪除嫵媚，大大方方，絕不扭捏。
他說：“兩漢以前的文化，(包括甲骨文、金文、青銅器、石器、傳銘、巖畫)決定了我藝術(shù)作品的個(gè)性，使我擺脫了學(xué)院派“藝術(shù)教條主義”的束縛。”這句話，可以看出韓美林書法的淵源。
他又說：“我酷愛民族和民間藝術(shù)，我一生也不能離開這個(gè)“根”，它是撫育每一個(gè)中華大地藝術(shù)家的母親。等我們長大成人了就得自己站、自己走、自己養(yǎng)自己。在困難面前或是在勝利面前，不要忘記回一回頭，看一看這個(gè)撫育你的母親。不要一輩子不斷奶，但也不要跟著別人去姓人家的姓。”這段話，可以看出韓美林書法的追求：既不能忘了娘，忘了本，更要有“我”，寫不出“我”來，“語不驚人死不休”。
和許多以書法為生的書法家的不同之處，他不是為書法而書法，而是藝術(shù)創(chuàng)作中的激情釋放，是生活中的情感流露。韓美林熱愛生活，關(guān)注社會(huì)，大膽放言，敢于疾呼，有藝術(shù)家的真情實(shí)感，有知識(shí)分子的良知，有文人悲天憫人的情懷，活得真實(shí)，做得可愛。這都是其藝術(shù)風(fēng)格形成的原因。如果他不讀書看報(bào)，無關(guān)家國，胸?zé)o點(diǎn)墨，寫出字來圖個(gè)小錢，論平方尺，討價(jià)還價(jià)，哪里還有這樣的胸懷和氣度？
總之，韓美林的書法，毀譽(yù)兼?zhèn)洹３蓴〉檬В士嘧灾Ｋ诿佬g(shù)領(lǐng)域是大家，在書法領(lǐng)域，應(yīng)該是書法家，而且是有創(chuàng)獲的大手筆。這樣的書法家，不是多了，而是少了。
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