中國(guó)的改建和中國(guó)精神

記者：跟今天相比，你第一次到訪時(shí)的北京建筑和人們的生活方式都有什么不同？

希克：當(dāng)時(shí)的中國(guó)就像一個(gè)長(zhǎng)年與世隔絕的獨(dú)立生態(tài)環(huán)境，缺乏建筑活動(dòng)，沒有新的東西，還留存著大面積的老北京胡同，這些老胡同并不能代表經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。大街上空空的，沒有汽車，都是自行車。無(wú)論男人女人，都穿著藍(lán)色或綠色的衣服。將自己打扮得漂漂亮亮是難以想象的，沒有首飾或者化妝品。任何一點(diǎn)和別人外表上的不一樣都是不被允許的。我還記得當(dāng)時(shí)的一部政府條例，只允許五種樣子的燙發(fā)。總之，與現(xiàn)在相比，完全是另一個(gè)樣子。由于沒有規(guī)定退休年齡，重要職位都被年紀(jì)大的人占據(jù)著，直到身體條件不再允許。那個(gè)時(shí)候開始對(duì)四人幫的指責(zé)，一切都是他們的責(zé)任。甚至公車晚到也是四人幫的過(guò)錯(cuò)。整個(gè)氛圍都充斥著意識(shí)形態(tài)，仍舊被文化大革命所影響，人們都從什么主義的視角來(lái)進(jìn)行表述。今天的整個(gè)風(fēng)向都完全轉(zhuǎn)變了，在私底下你可以對(duì)所有方面進(jìn)行討論，與世界上其他地方的人沒有差別。這聽起來(lái)很像悖論，但卻是事實(shí)。

記者：你任大使期間，您也跟很多藝術(shù)家們建立了聯(lián)系。

希克：是的，1990年代初期我進(jìn)行了我的第一次畫室拜訪。在北京只有少數(shù)藝術(shù)家具有知名度。他們?cè)谖鞣酱^(guò)，但大多數(shù)并沒有收藏家或?qū)λ囆g(shù)感興趣者，與他們談?wù)撍麄兊膭?chuàng)作。那個(gè)時(shí)期他們的表達(dá)能力都不好，并沒有經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)。大多數(shù)人居住在一間約15平米的小房間，在畫板旁邊擺放著一張床。他們生活、作畫、吃飯和會(huì)面都在這個(gè)房間，冬天甚至都沒有暖氣。他們穿著深色的夾克或外套，所有一切都很簡(jiǎn)單。

記者：你是如何接觸到這些藝術(shù)家的？

希克：1980年代的中國(guó)非常不同。藝術(shù)受到了一定的限制，以在1990年代使其被忽略掉。人們只能涉獵很少的領(lǐng)域。而到如今，一些從當(dāng)初的地下走出來(lái)的都成為了媒體上的英雄。這些當(dāng)代的英雄在幾年前還被禁止展覽，而現(xiàn)在這些藝術(shù)家們面臨的敵人則是一定程度上的迷失。以前藝術(shù)是有一定針對(duì)性的，針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和壓制。而現(xiàn)在則面臨著市場(chǎng)的壓力。藝術(shù)家們是否能在這種新的環(huán)境下創(chuàng)作出質(zhì)量上乘的作品，還有待觀察。這是接下來(lái)的問(wèn)題，在西方已經(jīng)存在很長(zhǎng)時(shí)間了。

記者：這種變化體現(xiàn)在哪些地方？

希克：這一代已經(jīng)如此了。一個(gè)方力鈞就充分展現(xiàn)了這一點(diǎn)。一個(gè)光頭張開大嘴，這對(duì)于我們西方人而言并沒什么驚奇的，這僅僅是朋克。但在1990年代初的中國(guó)，光頭代表的是一種煽動(dòng)挑釁。這種藝術(shù)完全被政治化了。加入可口可樂(lè)標(biāo)志的文化大革命宣傳海報(bào)就是如此的沉重，以至于不敢在中國(guó)向人展示。做出這樣的畫也很需要勇氣。官方中國(guó)不會(huì)有這樣的視角。人們不允許使用這樣的文化大革命宣傳語(yǔ)言。但他們還是這樣做了。我曾想和方力鈞做個(gè)展覽，為紀(jì)念中國(guó)和瑞士建交50周年，并介紹兩名版畫藝術(shù)家。來(lái)自瑞士的Frank Gertsch和方力鈞，以及他們的版畫。這本應(yīng)該是一個(gè)很好的展覽，但是方力鈞一直被拒絕在大型博物館做展覽。而時(shí)至今日，所有的博物館都對(duì)方力鈞敞開大門。當(dāng)你將他今天所做的和以前所畫的進(jìn)行對(duì)比，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他進(jìn)入了一條完全不同的軌道。他不再關(guān)注當(dāng)初的那些主題。對(duì)我而言，他正是一個(gè)藝術(shù)家向何方發(fā)展的例子，當(dāng)不再有政治反對(duì)因素存在，可以自主改變自己的狀態(tài)的時(shí)候。

中文的分量

記者：在介紹一段與中國(guó)相關(guān)的藝術(shù)歷史時(shí)，中文的腔調(diào)也有起著很重要的作用，正如收藏家管毅所代表的那樣。

希克：他爭(zhēng)辯與中國(guó)相關(guān)的部分，從情感上我完全認(rèn)同他的看法。因?yàn)閷?duì)一個(gè)經(jīng)歷了西方列強(qiáng)和日本侵略、經(jīng)過(guò)了共產(chǎn)主義革命和文化大革命的文化而言，需要回歸到它最本質(zhì)的價(jià)值。另一方面，1979年才開始當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)度，處處都會(huì)與西方已占據(jù)的版圖產(chǎn)生沖撞。我們現(xiàn)在仍不能期待中國(guó)創(chuàng)造出一種新媒介來(lái)介紹裝置、攝影藝術(shù)或表演藝術(shù)。這不會(huì)成功的。

記者：什么是藝術(shù)中的中文？它對(duì)藝術(shù)家而言又意味著什么？

希克：關(guān)于這個(gè)問(wèn)題我進(jìn)行了很多討論，但是最初的時(shí)候在中國(guó)沒人理解我。除了“中國(guó)特色”我找不到更好的詞了。在伯爾尼藝術(shù)博物館舉行“麻將”藝術(shù)展時(shí)，我向參展者提出了一個(gè)筆頭問(wèn)題，對(duì)他們而言是否真的有“中國(guó)特色”存在，如果是，這究竟是什么。“你是否需要將它作為你藝術(shù)的基本原則？或者它對(duì)你一點(diǎn)也不重要？或者你有意的回避它？”是不是一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家，因?yàn)樵谥袊?guó)生活或生活過(guò)，就會(huì)有不同的關(guān)注點(diǎn)、不同的感知、不同的視覺語(yǔ)言、不同的感受？這種不同，如果真有的話，是否也會(huì)在以后繼續(xù)存在下去？我想要知道藝術(shù)家的想法。這當(dāng)中有著巨大的分歧！旅居海外的中國(guó)藝術(shù)家如黃永砯就偏愛使用被我們認(rèn)為是中國(guó)特色的藝術(shù)家語(yǔ)言。這是一種可能性。

記者：他們的藝術(shù)交流與在中國(guó)本土生活的中國(guó)藝術(shù)家有何不同？

希克：很顯然，同在中國(guó)的藝術(shù)家相比，海外的這些藝術(shù)家能更多的涉及西方的藝術(shù)討論課題，也更聰明的應(yīng)對(duì)藝術(shù)體系的要求。他們經(jīng)常使用引人注意的中國(guó)字和符號(hào)，這種戰(zhàn)略非常成功。在中國(guó)本土的藝術(shù)家看來(lái)，他們這是在打中國(guó)牌。而海外藝術(shù)家并不認(rèn)同，他們?cè)谇嗌倌陼r(shí)間和受教育期間，以及在成長(zhǎng)期間，這個(gè)文化就已經(jīng)深深的內(nèi)化了，他們既不愿意也不能將其移除。他們對(duì)不同文化間的題目更感興趣，而國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家則更多關(guān)注內(nèi)部文化。我最近的主要興趣點(diǎn)在中國(guó)能源領(lǐng)域出現(xiàn)的藝術(shù)。這并不是意味著不再關(guān)注那些海外藝術(shù)家，我也擁有一些對(duì)我非常重要的他們的作品，如黃永砯、徐冰、谷文達(dá)、王度、張洹、王軍。

記者：中國(guó)能源領(lǐng)域的藝術(shù)是哪點(diǎn)吸引了你？為什么你會(huì)感覺與中國(guó)的聯(lián)系這么緊密？你的熱情、愛和激情都是從何而來(lái)？什么讓你有如此強(qiáng)烈的反響？

希克：中國(guó)是如此巨大而又復(fù)雜，一切都有可能，當(dāng)然同時(shí)也可能正好相反。我所經(jīng)歷過(guò)的和將要經(jīng)歷的都是我們?cè)陔娪霸豪飶臎]看到過(guò)的。我的收藏就像是一場(chǎng)不可思議的冒險(xiǎn)，正如以前作為人民共和國(guó)的第一位外國(guó)投資者一樣。未來(lái)還會(huì)有更多的題材。轉(zhuǎn)換到中國(guó)藝術(shù)：這完全一樣。然后是中國(guó)人，我喜歡他們。為什么？您能那么明確的知道，您為什么喜歡咖喱或者乳酪蛋糕或者別的什么嗎？

記者：通過(guò)“麻將”展覽你嘗試讓人們更多的關(guān)注“中國(guó)特色”到底是什么，對(duì)么？

希克：是的，但是這概念很大，甚至連中國(guó)人自己都很難掌控。嘗試尋找一種與占據(jù)統(tǒng)治地位的西方不同的中國(guó)個(gè)性，不僅僅是從美術(shù)的角度，更多的是從感受角度和覺醒的民族自我意識(shí)。相對(duì)簡(jiǎn)單的說(shuō)就是將視角放到過(guò)去。中國(guó)的悠久傳統(tǒng)有著取之不盡的成果，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歲月的累積是獨(dú)一無(wú)二的。經(jīng)過(guò)一個(gè)個(gè)自我封閉的時(shí)期，形成了獨(dú)有的完全不同于西方的價(jià)值觀和行為模式。很難從當(dāng)代的視角來(lái)做一個(gè)論斷：從充滿活力的中國(guó)的城市中心，通常要不了多少公里就可以邁回古代。幾乎沒有一個(gè)國(guó)家會(huì)有這么多的時(shí)代不同步、速度不均、差距和矛盾，因此很難得出一個(gè)最終的發(fā)展模式。傳統(tǒng)和價(jià)值觀高于一切？或者完全偏離？所有這些爭(zhēng)論都表現(xiàn)在了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)里。如果有一個(gè)典型的中國(guó)常量，那就是一項(xiàng)能力，從其他文化中吸取最有吸引力的部分，加以改造，自我消化，改善，合理化及一定程度的中國(guó)化。這能追溯到唐朝時(shí)期對(duì)波斯宮廷樣式的吸收，而今天我們把那個(gè)時(shí)期的陶瓷造型完全認(rèn)作是中國(guó)的。現(xiàn)在的技術(shù)、西方經(jīng)濟(jì)模式以及我們的藝術(shù)實(shí)踐也都如此，是同化的對(duì)象。鄧小平在1978年決定了中國(guó)向西方推開國(guó)門，但是現(xiàn)代化所需的，無(wú)論如何不能是克隆西方，而是新的自由的東西，“中國(guó)特色”不是某張紙，某種方式，一條線路或者一幅山水，而是一種同化的特性。