幾乎是窮盡了大陸收藏過海峽,終于在臺北故宮博物院《山水合璧——黃公望與富春山居圖特展》亮相,與觀眾見面。
在浙江畫院院長孫永看來,12件展品從不同角度反映了黃公望及《富春山居圖》對后世畫壇的深遠影響。大致可分為三類:第一類為黃公望書畫真跡,為黃公望親繪作品及書題作品。題《趙孟頫楷書臨黃庭經(jīng)》、題《趙孟頫行書千字文》(題跋內(nèi)容確認了趙孟頫與黃公望之間的師承關(guān)系)、題倪瓚《六君子圖軸》、題錢選《浮玉山居圖卷》、畫作《溪山雨意圖卷》、畫作《富春大嶺圖軸》、畫作《剡溪訪戴圖軸》。
第二類為后世畫家仿《黃公望富春山居圖》摹本。明代張宏《仿黃公望富春山居圖》(張宏作此畫時黃公望的《富春山居圖》原作還是完整的一卷。此臨本盡力忠實于原作,基本上保留了原作被毀以前的面貌,故這幅作品除本身的藝術(shù)價值之外,還有重現(xiàn)黃氏原作的重要意義)、明代沈周《仿黃公望富春山居圖》(《富春山居圖》曾為沈周所藏,后意外流失,再次相遇卻又失之交臂,成為沈周平生憾事,因此背臨一卷聊以釋懷。)均為臨仿本,對了解黃氏原作有重要意義。
第三類為后世畫家仿黃公望筆意之作,反映了黃公望對后世畫風(fēng)的影響。如清代王原祁《仿富春山居圖軸》(王原祁中年代表作之一)、奚岡《仿黃公望富春筆意圖軸》。
面對這張第一次集體遠游的畫單,浙江畫院院長孫永感嘆:由于黃公望的《富春山居圖》太出名了,以致明清畫家都爭相臨摹。除了沈周背摹的那幅《富春山居圖》外,現(xiàn)在有籍可查的臨摹本還有十余幅。較好的臨摹本有5種,其中沈周所臨現(xiàn)藏北京故宮博物院,其余4種均流傳海外,因?qū)俦衬。识洳J為其肖似若過半。鄒之麟則是在吳氏家中對著原圖臨摹,其形神更能接近原作。此兩卷因其時原畫尚完整,故十分寶貴。
無疑,中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。以山為德、水為性的內(nèi)在修為意識,咫尺天涯的視錯覺,一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中,我們可以集中體味中國畫的意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)。再沒有哪一個畫科能像山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經(jīng)辯道,山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。
中國山水畫產(chǎn)生于晉和南朝末,至唐末五代達到一個高峰。“然山水畫之變,始于趙孟頫,成于黃公望,遂為百代之師。”至明代,黃公望又被列為“元四大家”之一。孫永說,繼浙江湖州人趙孟頫之后,黃公望徹底改變了南宋后期院畫陳陳相因的積習(xí),開創(chuàng)了一代風(fēng)貌。在元代,黃公望的畫名很高。至明代,黃公望又被列為“元四大家”之一。《富春山居圖》足以代表他一生繪畫的最高成就。
孫永稱贊,時過境遷,這幅長卷看起來仍山峰起伏,林巒蜿蜒,平崗連綿,江水如鏡,境界開闊遼遠,雄秀蒼莽,簡潔清潤。凡數(shù)十峰,一峰一狀;數(shù)百樹,一樹一態(tài);變化無窮。其山或濃或淡,都以干而枯的筆勾皴,疏朗簡秀,清爽瀟灑,遠山及洲渚以淡墨抹出,略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫,偶加淡墨復(fù)勾。樹干或兩筆寫出,或沒骨寫出,樹葉或橫點,或豎點,或斜點,勾寫松針,或干墨,或濕墨,或枯筆。山和水全以干枯的線條寫出,無大筆的墨,惟樹葉有濃墨、濕墨,顯得山淡樹濃。遠處的樹以濃墨點后再點以淡墨,皆隨意而柔和。雖師出董巨,又超出董巨,把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠圖》中所創(chuàng)造的新法又推向一個高峰,自出一格。
“元畫的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成。”在孫永心中,黃公望不僅是14世紀中國最為著名的畫家與繪畫理論家,也是中國古代山水畫史上最為杰出的一代大師。古往今來,無數(shù)文人墨客曾游歷富春江,謝靈運、李白、白居易、蘇東坡、范仲淹、陸游、范成大、徐霞客……但將富春山水永駐后人心頭的,卻是黃公望。清代杭州人王清參在《泊富春山下》中說:“今日已無黃子久(黃公望,字子久),誰人能畫富春山?”
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