幾乎是窮盡了大陸收藏過海峽，終于在臺北故宮博物院《山水合璧——黃公望與富春山居圖特展》亮相，與觀眾見面。

在浙江畫院院長孫永看來，12件展品從不同角度反映了黃公望及《富春山居圖》對后世畫壇的深遠影響。大致可分為三類：第一類為黃公望書畫真跡，為黃公望親繪作品及書題作品。題《趙孟頫楷書臨黃庭經(jīng)》、題《趙孟頫行書千字文》（題跋內(nèi)容確認了趙孟頫與黃公望之間的師承關(guān)系）、題倪瓚《六君子圖軸》、題錢選《浮玉山居圖卷》、畫作《溪山雨意圖卷》、畫作《富春大嶺圖軸》、畫作《剡溪訪戴圖軸》。

第二類為后世畫家仿《黃公望富春山居圖》摹本。明代張宏《仿黃公望富春山居圖》（張宏作此畫時黃公望的《富春山居圖》原作還是完整的一卷。此臨本盡力忠實于原作，基本上保留了原作被毀以前的面貌，故這幅作品除本身的藝術(shù)價值之外，還有重現(xiàn)黃氏原作的重要意義）、明代沈周《仿黃公望富春山居圖》（《富春山居圖》曾為沈周所藏，后意外流失，再次相遇卻又失之交臂，成為沈周平生憾事，因此背臨一卷聊以釋懷。）均為臨仿本，對了解黃氏原作有重要意義。

第三類為后世畫家仿黃公望筆意之作，反映了黃公望對后世畫風(fēng)的影響。如清代王原祁《仿富春山居圖軸》（王原祁中年代表作之一）、奚岡《仿黃公望富春筆意圖軸》。

面對這張第一次集體遠游的畫單，浙江畫院院長孫永感嘆：由于黃公望的《富春山居圖》太出名了，以致明清畫家都爭相臨摹。除了沈周背摹的那幅《富春山居圖》外，現(xiàn)在有籍可查的臨摹本還有十余幅。較好的臨摹本有5種，其中沈周所臨現(xiàn)藏北京故宮博物院，其余4種均流傳海外，因?qū)俦衬。识洳J為其肖似若過半。鄒之麟則是在吳氏家中對著原圖臨摹，其形神更能接近原作。此兩卷因其時原畫尚完整，故十分寶貴。

無疑，中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。以山為德、水為性的內(nèi)在修為意識，咫尺天涯的視錯覺，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)。再沒有哪一個畫科能像山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經(jīng)辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。

中國山水畫產(chǎn)生于晉和南朝末，至唐末五代達到一個高峰。“然山水畫之變，始于趙孟頫，成于黃公望，遂為百代之師。”至明代，黃公望又被列為“元四大家”之一。孫永說，繼浙江湖州人趙孟頫之后，黃公望徹底改變了南宋后期院畫陳陳相因的積習(xí)，開創(chuàng)了一代風(fēng)貌。在元代，黃公望的畫名很高。至明代，黃公望又被列為“元四大家”之一。《富春山居圖》足以代表他一生繪畫的最高成就。

孫永稱贊，時過境遷，這幅長卷看起來仍山峰起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊遼遠，雄秀蒼莽，簡潔清潤。凡數(shù)十峰，一峰一狀；數(shù)百樹，一樹一態(tài)；變化無窮。其山或濃或淡，都以干而枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑，遠山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復(fù)勾。樹干或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點，或豎點，或斜點，勾寫松針，或干墨，或濕墨，或枯筆。山和水全以干枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、濕墨，顯得山淡樹濃。遠處的樹以濃墨點后再點以淡墨，皆隨意而柔和。雖師出董巨，又超出董巨，把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠圖》中所創(chuàng)造的新法又推向一個高峰，自出一格。

“元畫的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成。”在孫永心中，黃公望不僅是14世紀中國最為著名的畫家與繪畫理論家，也是中國古代山水畫史上最為杰出的一代大師。古往今來，無數(shù)文人墨客曾游歷富春江，謝靈運、李白、白居易、蘇東坡、范仲淹、陸游、范成大、徐霞客……但將富春山水永駐后人心頭的，卻是黃公望。清代杭州人王清參在《泊富春山下》中說：“今日已無黃子久（黃公望，字子久），誰人能畫富春山？”