“2010中國當(dāng)代藝術(shù)金棕櫚+金酸莓獎(jiǎng)”已于一周前頒出了去年的獎(jiǎng)項(xiàng)。與獎(jiǎng)項(xiàng)分布比起來，擔(dān)任評委的青年評論家們對作品的評語顯然更加引人關(guān)注，我們從主辦方提供的資料中為每件獲獎(jiǎng)作品擇取了具有代表性的評語二三則，以饗讀者。
“金棕櫚”評語：
何云昌《一米民主》
王春辰：何云昌是借用自己的身體在展開矛盾、含混的問題討論，無論是這個(gè)行為的題目(一米民主、與虎謀皮)，還是他的身體意義，都沒有確定的答案。這也是行為本身的特征，對它們的理解和闡釋，都是在行為之外，以及它的刺激性、極端性所引起的討論。如果說今天的中國藝術(shù)家還能保持一種銳氣，身體的行為恐怕是這種銳氣的表現(xiàn)之一。何云昌是今天能保持這種銳氣的為數(shù)不多的藝術(shù)家之一。身體與行為這兩個(gè)有些禁忌的詞匯，也因?yàn)楹卧撇倪@樣一次出場而再次成為我們討論當(dāng)代藝術(shù)在中國的焦點(diǎn)之一。
崔燦燦：在到處充斥著“小制作、繞知識、玩推理的大哲學(xué)”和“高成本、低常識、搞場面的宏大巨作”的藝術(shù)作品面前，何云昌的作品顯得如此簡單、直接與笨拙。“民主”對于國人而言，無論是政黨還是個(gè)人都在分享著這個(gè)理想主義，彷徨、執(zhí)著、歷經(jīng)磨難的幾代人用不同的方式探尋、創(chuàng)造“民主”的起點(diǎn)、道路、條件，然而，《一米民主》雖然略顯暴力，容易引起觀眾的誤解，但作品創(chuàng)作過程中所顯現(xiàn)的政治話語的流變與思想形態(tài)的多元使得“民主”成為國人“生命中不能承受之輕“。同樣，《一米民主》仍告訴我們一個(gè)簡單的道理：藝術(shù)依然可以笨拙的用視覺和情感直擊。
陳曉云《為什么是生活》
鮑棟：陳曉云在文字與影像綜合媒介中，以象征、挪用及拼貼的方式，建構(gòu)出了一種復(fù)調(diào)性能指場域與緊迫的感官壓力，它生產(chǎn)著我們對現(xiàn)實(shí)社會的體驗(yàn)與理解，讓人記憶深刻。
李笑男：這件作品在影像藝術(shù)語言和形式方面并沒有特別的突破，但卻因?yàn)榍楦猩系母腥九c共鳴打動(dòng)了人。在文字與影像互文的方式豐富了作品傳達(dá)出來的意義和情感，藝術(shù)被認(rèn)為是代表了人類，一件作品如果能同觀眾建立起情感上的真實(shí)而深刻聯(lián)系，不論采用什么方式，都將成為永恒的一部分。
付曉東：以痛苦和生存經(jīng)驗(yàn)為題材，以密集強(qiáng)迫性的圖像和文字為手法，描述了一個(gè)欲望不超出己身的非典型平民生活在當(dāng)今中國所親身體驗(yàn)到的窘迫和逼仄。充分的表現(xiàn)了“陳曉云式的”對松垮、猥褻、骯臟、顫抖、惡心、肉麻的嗜好性的圖像美感，以及褻瀆、挑釁、威脅、警示、慫恿的強(qiáng)力性的語言方式。全片以一種審美的方式，一個(gè)覺悟者的角度邀請觀眾來觀賞生活的痛苦，對現(xiàn)實(shí)生活具有強(qiáng)烈的批判性。在題材的強(qiáng)度和藝術(shù)語言的探索上不失為中國當(dāng)代錄像史的在2010年一個(gè)新的創(chuàng)作成就。
陳界仁《帝國邊界》
蒲鴻：陳界仁通過《帝國邊界》談了一些在大陸尚顯陌生的問題。我欣賞藝術(shù)家身處臺灣這個(gè)敏感地帶時(shí)所具備的敏銳，以及他提出和展現(xiàn)問題的方式。他的理論極似毛澤東的游擊戰(zhàn)或農(nóng)村包圍城市的思想，從邊界慢慢滲透，直到帝國的心臟;同樣，福柯的位所理論也應(yīng)對藝術(shù)家產(chǎn)生某些影響，因?yàn)楦？略噲D設(shè)置位所(emplacement)的概念從而找到隱蔽的節(jié)點(diǎn)，繼而讓原有空間的秩序整體坍塌，而陳界仁作品中展示的移民署正是這樣的位所，順著它，資本主義或新自由主義大帝國的森嚴(yán)等級體系將暴露無遺。陳界仁的方式就是這樣耐人尋味，一個(gè)臺灣的老左來大陸兜售他的革命理論，我們大陸人本應(yīng)是做得更地道一些，這一點(diǎn)，也正是地緣政治差異的體現(xiàn)。
鮑棟：陳界仁的持續(xù)性、系統(tǒng)性的工作說明了知識分子不應(yīng)只是擺出某種道德姿態(tài)，也說明了當(dāng)代藝術(shù)的文化政治性不應(yīng)只是幾聲空洞的口號。
劉禮賓：細(xì)膩的視覺語言使批判立場落實(shí)在個(gè)人層面上，而不再是兩個(gè)宏大立場的對峙，這是陳界仁的創(chuàng)作不同于中國政治波普傳統(tǒng)的獨(dú)特之處。中國亟需微觀政治學(xué)的在場，更深層的是，關(guān)注個(gè)體，關(guān)注藝術(shù)本體，破除藝術(shù)領(lǐng)域的宏大敘事。
周斌《30天——周斌計(jì)劃》
何桂彥：從“新潮美術(shù)”到上世紀(jì)90年代末，行為藝術(shù)始終是中國當(dāng)代藝術(shù)重要的組成部分。然而，隨著2004年以來中國當(dāng)代藝術(shù)市場化浪潮的不斷加劇，行為藝術(shù)被迅速地邊緣化。如果拋開一小部分利用性、色情、暴力等方式來制造轟動(dòng)效益的作品外，行為藝術(shù)是最能體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的個(gè)人性、實(shí)驗(yàn)性與反叛性特質(zhì)的。周斌的《30天——周斌計(jì)劃》是他在一個(gè)月內(nèi)每天堅(jiān)持創(chuàng)作一件作品，它們有的強(qiáng)調(diào)身體性，有的強(qiáng)調(diào)過程，而有的則強(qiáng)調(diào)觀念。在我看來，重要的不是周斌創(chuàng)作出了具有經(jīng)典意義的作品，而是他在消解藝術(shù)與日常生活之間距離的過程中所進(jìn)行的積極嘗試，及其體現(xiàn)出的獨(dú)立的創(chuàng)作意識——這也正是中國當(dāng)代藝術(shù)正在喪失的品質(zhì)。
崔燦燦：身體在行為藝術(shù)中一直以來被作為表達(dá)觀點(diǎn)與思想的工具與媒介，然而，周斌的30天計(jì)劃則是從身體語言本身展開實(shí)驗(yàn)，它并不涉指一些宏大的社會命題，而是對身體自身的考驗(yàn)與磨練。身體成為問題，身體也成為感覺與事件。在這一系列的漫長計(jì)劃中，周斌的作品成為行為藝術(shù)內(nèi)部的語言實(shí)驗(yàn)者與研究者。
梁碩《費(fèi)特》
王春辰：作者同樣是以破壞生活的日常經(jīng)驗(yàn)為目標(biāo)，這也是對作者從事雕塑實(shí)踐的思維方式的拓展或媒介之外的思考。看作品不僅僅是視覺的現(xiàn)場，更主要是作者將我們的日常經(jīng)驗(yàn)給阻隔了，然后又重新用想象再造不可能的可能生活。在這里，不是看，而是一種意外的體會，或者說作者并不是從藝術(shù)的視角去想問題，而是從生活的角度去看現(xiàn)象，是不是問題則在于重新去認(rèn)識，也就是適合不適合我們的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識，需要自我調(diào)節(jié)。
孫冬冬：“費(fèi)特”系列是梁碩的一個(gè)長期計(jì)劃，在總體上，藝術(shù)家關(guān)注城鄉(xiāng)結(jié)合部的美學(xué)趣味，又在其中參雜著時(shí)下流行的山寨文化元素，從視覺形式上看有對艷俗藝術(shù)的繼續(xù)性工作，從意識形態(tài)上看也有對所謂現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程的個(gè)人思考。
艾未未《葵花籽》
何桂彥：毫無疑問，艾未未的《葵花籽》將會成為2010年中國當(dāng)代藝術(shù)界最具爭議的作品之一。和他過去的作品普遍流露出的明確的意識形態(tài)指向性有所不同，《葵花籽》在表面上是去政治化的。因?yàn)閱渭兊男问健⒅貜?fù)的數(shù)量、拓展的空間，使作品顯得簡略而純粹，而劇場化的展示效果與尋求觀眾的參與則拓展了藝術(shù)本體的語言邊界。然而，透過作為符號或者作為意識形態(tài)話語所描述的“葵花”所隱藏的中國經(jīng)驗(yàn)，透過湮沒在作品背后那些廉價(jià)的手工勞動(dòng)，尤其是處在今天這樣一個(gè)集體主義消散、全球化跨國生產(chǎn)，以及消費(fèi)至上的時(shí)代，《葵花籽》非常巧妙地引發(fā)了觀眾對于個(gè)人與集體、文化與政治、生產(chǎn)與消費(fèi)等諸多問題的思考。
付曉東：這是2010年藝術(shù)史中一個(gè)轉(zhuǎn)折性的事件，標(biāo)志著“偉大的藝術(shù)家”時(shí)代的完成和終結(jié)。他的整體性的藝術(shù)實(shí)踐和話語作為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志物，誰也不能繞過他。巨大的資金投入，頂級的世界美術(shù)館平臺，全世界密集的媒體聚光燈的閃爍下，整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)方式在這個(gè)時(shí)候發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)向，定件式的，大資本投入，偉大藝術(shù)家的單件作品的加工廠，已經(jīng)走到了頂點(diǎn)，同時(shí)也是盡頭。
邵亦楊：(節(jié)選)好的當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)該停留在形式、技術(shù)層面，應(yīng)該介入社會政治。艾未未的《葵花籽》抓住了中國社會政治的本質(zhì)問題，很真實(shí)地呈現(xiàn)了中國人的生存現(xiàn)實(shí)。
盧征遠(yuǎn)《84天，84件作品》
盛葳：《84天，84件作品》是一個(gè)很有意思的項(xiàng)目，盧征遠(yuǎn)在84天中，每天完成一件“作品”，在不斷變化的展覽動(dòng)態(tài)中，最終集合展示他的這些成果。這些類似于“練習(xí)”的“作品”鏈不斷碰撞，發(fā)生互文性關(guān)聯(lián)，作者的工作(或是生活)方式，成為了“作品”本身。與其說這是一個(gè)經(jīng)典意義上的作品，不如說它是對藝術(shù)的挑釁。
劉禮賓：盧征遠(yuǎn)拼命擠“點(diǎn)子”的同時(shí)，把“點(diǎn)子”創(chuàng)作逼到了死路上。和盧征遠(yuǎn)類似的周斌還相信創(chuàng)作，盧征遠(yuǎn)則把“創(chuàng)作”消滅了。
邱志杰《邱注〈上元燈彩圖〉》
藍(lán)慶偉：作品通過考古學(xué)的方式，充分理解“巡回排演”主題，立足傳統(tǒng)文化資源的深挖與再造，將自身置于作品之外來思考當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中機(jī)械現(xiàn)成物的“編織”，探討藝術(shù)品的“滲透”、“介入”與“干預(yù)”，除賦予作品時(shí)間性、過程性、參與性，更加重視作品的文化架構(gòu)。
鮑棟：在這件作品中，邱志杰表現(xiàn)出了他開闊的思考格局與一種散點(diǎn)式的構(gòu)造能力，使他在“考古/想象”維度上的藝術(shù)實(shí)踐有了一個(gè)優(yōu)秀案例。
楊心廣《底下有塊石頭》
魯明軍：在“物—眼—心”之間，楊心廣的實(shí)驗(yàn)為我們探得了“格物”、“致心”及“窮理”的一種可能。不同于“物派”的是，楊心廣對物的理解不是基于“物—我”相對的二元思維，而是一種“以物觀物”的“物我一體”邏輯。不同于“物派”的是，楊心廣回到“物”本身不是為了“去我”，而是一種“有我”。從“去我”到“有我”，潛在地回到了中國古代傳統(tǒng)的物理思想。這不僅超越了以往的經(jīng)驗(yàn)式，特別是反映論思維，且已然區(qū)別于西方(包括日本)的物理邏輯。
鮑棟：從2010年開始，年輕的楊心廣從對“物”的關(guān)注拓進(jìn)為對“物”與“人”之間機(jī)緣關(guān)系的把握，從他作品見到的“心、思”運(yùn)轉(zhuǎn)，讓我有理由對他期待更多。
陳文驥“抽象作品系列”
蒲鴻：從2006年開始，陳文驥開始有意識地創(chuàng)作以塊面、形體構(gòu)成的抽象繪畫，這種語言在2009年就已經(jīng)非常成熟。也許他在2009年就該拿到金棕櫚獎(jiǎng)，但遺憾的是，那一屆評論的焦點(diǎn)都集中于觀念、行為、裝置上，我意識到這是一個(gè)很大的問題。2000年后，更多的藝術(shù)家選擇回歸自身的經(jīng)驗(yàn)，回歸繪畫語言和視覺本身，抽象繪畫則相應(yīng)成為趨勢之一。這些藝術(shù)家的步伐緩慢，低調(diào)卻有力，有效地修正了被政治符號、消費(fèi)圖像占據(jù)的繪畫領(lǐng)域，并在21世紀(jì)10年代中后期成為一股不可忽視的潮流。陳文驥的作品也屬此列，并且，他婉拒了被劃入“禪”、“意”的行列，而是誠實(shí)地忠于自己對繪畫的經(jīng)驗(yàn)。對繪畫的觀察和評價(jià)應(yīng)該成為本評獎(jiǎng)的有機(jī)組成部分，而且是不可或缺的部分，但繪畫創(chuàng)作推進(jìn)的緩慢使得它往往容易被一些炫麗的表象掩蓋。陳文驥2010年舉辦了他最大規(guī)模的回顧展，并展出了他更為成熟的新作品，這些都有理由讓他贏得自己的榮譽(yù)。
劉禮賓：縱觀陳文驥24年的創(chuàng)作歷程，他以邊緣的狀態(tài)保持著一個(gè)藝術(shù)家的清醒。在慣常把形式視為內(nèi)容“表皮”的氛圍中，他用他的作品告訴大家：形式就是內(nèi)容。在藝術(shù)家紛紛冒充哲學(xué)家、社會學(xué)家的潮流中，陳文驥恢復(fù)了藝術(shù)家的尊嚴(yán)，他謙謙笑著說：我就會畫畫。
“金酸莓”評語：
張洹《希望隧道》
魯明軍：姑且不論《希望隧道》在語言向度上的陳舊與老套，即便就作者更為看重的社會和公共意涵而言，其非但沒有更深地介入其中，反而抽空了可能的所指，而顯得異常空洞、乏味。
孫冬冬：與藝術(shù)家本人著力營造的人文關(guān)懷相比，如何從地震現(xiàn)場拉回火車殘骸更能引發(fā)觀眾的興趣，不禁令人想問藝術(shù)家本人的社會能力到底有多大?假如這也是作品的一部分的話，那么我覺得這恰恰是這件作品無法令人感動(dòng)的原因，因?yàn)槲抑豢吹搅藦堜”救耍鴽]有看到所謂的希望。
劉禮賓：成功變成了自信之后，藝術(shù)家無論如何慈善，都掩蓋不住創(chuàng)作的貧乏。
高氏兄弟《列寧》
魯明軍：簡單、無聊的政治表態(tài)。
鮑棟：簡單的政治符號把戲，停留在姿態(tài)上的政治立場，在這件作品中他們把藝術(shù)工具化的程度甚至超過了其諷刺的對象，即專制政權(quán)的美學(xué)。
張洹《和和諧諧》
盛葳：《和和諧諧》是一件可以被完全矛盾、雙向解釋的作品，看來“智慧”的背后，籠罩著投機(jī)主義的陰影。一方面它可以在“當(dāng)代藝術(shù)圈”被提前設(shè)定的“批評家”看作一種包容性的試探;另一方面又可以主流聲音支持“世博”。類似作品在近幾年時(shí)有出現(xiàn)，極具“中國性”和“時(shí)代性”。
盧迎華：張洹在這件作品過于急切地想要傳達(dá)出一種希望與政府意識形態(tài)的主旋律形成一致的愿望。在這件作品中，藝術(shù)家的獨(dú)立身份和立場只變成了更大的政治游戲的表達(dá)的工具和依附而已。
盧昊《學(xué)習(xí)歷史——飛奪瀘定橋》
何桂彥：《學(xué)習(xí)歷史——飛奪瀘定橋》是一件笨拙而粗暴的作品。除了老套的調(diào)侃與反諷，我們很難看到藝術(shù)家的創(chuàng)造力。同樣，與其說這件作品的主題是“學(xué)習(xí)歷史”，毋寧說是對歷史的嘲弄。即使藝術(shù)家在創(chuàng)作中對經(jīng)典圖式進(jìn)行了挪用、解構(gòu)，但其方法論也是乏善可陳的。雖然后現(xiàn)代的藝術(shù)觀念賦予了反諷、解構(gòu)以合法性，但如果藝術(shù)家不能有效地為作品建立起上下文關(guān)系或互文性，并且提出新的藝術(shù)問題，對經(jīng)典圖式的顛覆反而會掉入后現(xiàn)代藝術(shù)范式的陷阱。《學(xué)習(xí)歷史——飛奪瀘定橋》就像是“泛政治波普”與艷俗藝術(shù)聯(lián)姻所生出的一個(gè)怪胎。
劉禮賓：不是所有的解構(gòu)都是批判，何況把批判理解成惡搞。
羅中立“雕塑系列”
王春辰：這類作品是一種現(xiàn)象，即將二維的作品變成三維的雕塑越來越流行、越來越普遍，很多人都有創(chuàng)作，但如何走進(jìn)雕塑的空間意識與立體語言，是一個(gè)值得思考的問題。也許作者的立意本來也不想讓它們像雕塑，就像一幅立體的畫。但作為雕塑的立體語言造型，是否就是直接過渡過來，成為這批作品的焦點(diǎn)，或者說，作為架上的繪畫思維與作為立體空間的思維有何差異、有何共性，不一定非得是空間感才是最重要的，但是否就是繪畫的直接延伸，就成為可以探索的實(shí)踐與理論問題了。
鮑棟：跟風(fēng)做“畫家雕塑”，但對雕塑語言幾乎沒有理解，從繪畫的平面性到雕塑的空間性的轉(zhuǎn)換非常失敗。
岳敏君《彎曲的維度》
盛葳：思想的乏力與創(chuàng)造力的喪失使得這件作品成為一大批作品的代表，除了復(fù)制自我，藝術(shù)家該如何進(jìn)行創(chuàng)作?
藍(lán)慶偉：現(xiàn)在已經(jīng)不是一個(gè)需要靠暗喻和刻意的強(qiáng)硬來博取政治同情的時(shí)代，岳敏君作品用強(qiáng)悍的材料和手法表達(dá)了一種萎縮和模糊不定的態(tài)度，但這次的表達(dá)明顯不太高明。
蔡國強(qiáng)《農(nóng)民達(dá)芬奇》
朱小鈞：耗費(fèi)巨大的人力物力集結(jié)而成的展覽，并沒有解決任何實(shí)際問題。將本來粗糙的農(nóng)民發(fā)明以一種更精致的方式重新呈現(xiàn)，隱含著的是居高臨下的資本強(qiáng)權(quán)。
盧迎華：蔡國強(qiáng)將自己放在一個(gè)發(fā)現(xiàn)者的位置，他發(fā)現(xiàn)了發(fā)明各種與飛翔有關(guān)的機(jī)械裝置的農(nóng)民兄弟，把他們的發(fā)明作為他的藝術(shù)計(jì)劃的一部分展出。這種獵奇視角把這些活生生的例子抽離了他們的語境而作為紀(jì)念品一樣地展出在美術(shù)館之中。這些簡陋的發(fā)明只是發(fā)明者的消遣、夢想、訴求和日常生活，卻成了蔡國強(qiáng)的戰(zhàn)利品和收藏。
艾未未《葵花籽》
蒲鴻：作為一名意見領(lǐng)袖，艾未未的立場和行動(dòng)足以讓中國一半以上以知識分子自居的人蒙羞。但意見領(lǐng)袖和藝術(shù)家是兩碼事，我們不能因?yàn)樗木薮笊鐣绊懥蛯⒃S多過分熱情的榮譽(yù)加在他不那么精彩的作品上，《葵花籽》就是一例。如果拋開社會性來看這件觀念作品，我們會發(fā)覺艾式語言里最為顯著的三個(gè)特征竟然只是：數(shù)量多、材料貴、體積大。回到一億顆陶瓷瓜子這件作品，它背后隱含著景德鎮(zhèn)1600名熟練技術(shù)工人近3年的全額勞動(dòng)，這是一個(gè)昂貴的代價(jià)。如果換一個(gè)語境，我們也可以說，當(dāng)艾未未的作品以一種前所未有的奇觀贏得西方一片叫好聲，當(dāng)艾未未的大堆擁躉爭先恐后地大跳“民主舞”以爭得一張進(jìn)入西方主流社會的門票時(shí)，這種奢侈的民主對中國有多大的意義?
鮑棟：從語言方式上而言，艾未未的這件作品和他所批判的專制集團(tuán)的美學(xué)趣味沒有什么區(qū)別，我也懷疑這種表層的、口號式、喧囂的、鏡頭前的文化政治。
潘公凱《錯(cuò)構(gòu)—轉(zhuǎn)念——穿越杜尚》之“宇宙飛行器”
朱小鈞：一個(gè)國畫家的院長來做裝置或許可以再一定程度上打破美院的保守教育，但一個(gè)若干年前的裝置構(gòu)想在實(shí)現(xiàn)之后就能“穿越杜尚”嗎?
杜曦云：觀念與形式間的明顯不對等：觀念的生硬置入，使形式貧乏、牽強(qiáng)。
牟伯巖《上海雙年展“胖子”系列》
盛葳：從雕塑自身的角度來看，牟伯巖《上海雙年展“胖子”系列》不算好，也不算差。但從牟伯巖自身創(chuàng)作的脈絡(luò)來看，這件作品卻不盡人意。更重要的是，該作品代表了中國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的一種類型，而這種類型的空洞與泛濫對創(chuàng)作產(chǎn)生了誤導(dǎo)，使得雕塑朝著一種市場的庸俗化方向墮落。
鮑棟：提名這件作品是因?yàn)樗c展覽的關(guān)系，在展覽中，它顯得滑稽、刺眼，一望便知是硬塞進(jìn)來的作品。引以為戒。