?Ⅰ

“波普”（Pop）是上世紀六十年代的美國神話，而“政治波普”是九十年代的“中國

神話”。考察一下發(fā)生在這兩個名稱之間的“理論旅行”，是一件饒有意味的事情——如果

說波普在現(xiàn)代主義藝術的核心造成內爆，促成了后現(xiàn)代轉向，政治波普則是消解了烏托邦信

仰與政治神話；前者以藝術慶祝了普通生活中的普通物品：可口可樂、汽車、漢堡包和肥皂

劇，后者則將社會主義的政治化形像轉化為普通物品，轉化為肥皂劇般的存在。“波普并不

是一個很差的名稱，”丹托（Arthur C.Danto）在他的《藝術的終結之后》（《After the

End of Art》）里這樣形容，“它的發(fā)音是突然膨脹起來后的噪音，就像氣球爆炸了的聲

音。”而在飾以“政治”的前綴之后，它就真的具有了中國特色——這么多年以來，政治拐

杖一直是我們“在路上”的藝術扔不掉的工具。

也許，較之于出生在上世紀五、六十年代的人而言，再晚一輩的人已經很難體驗到傾聽

烏托邦氣球在自己的手中爆炸所引發(fā)的那種快感了。不過，對于1969年出生的廣慈來說，他

的童年尚且留存著文化大革命的最后記憶，這意味著在他身上仍然挽帶那樣一種歷史情結，

同時，相對于他的上一代，政治斗爭的烙印已非深嵌于個人的經驗與思維模式，這就為他在

后來靈活地游動于歷史與現(xiàn)實之間、乃至與消費主義文化景觀進行“沒心沒肺的調情”奠定

了基調，換言之，盡管他的藝術發(fā)端于個體/社會的二元對立這種典型的中國式前衛(wèi)立場，但

是他似乎更能適應那個經歷了“后八九”社會轉型之后的商業(yè)化現(xiàn)實。

事實上，在九十年代的“政治波普”熱潮里，他還只是一個迷惘于青春期的男孩，直到

新世紀他才逐漸確認了以波普化的方式來進行個人表達——他的語言策略看似遲滯一步，并

且是因為發(fā)生在雕塑這種特定的領域而引人注目，畢竟，此前的大多數(shù)的政治波普集中在了

繪畫領域，然而，在我看來，能夠為他的個人價值提供有力的佐證的是：只有到了他開始形

成自我藝術面目的這個時段，真正的波普精神才得以在中國被展開。

正如批評家黃專注意到的：“中國早期波普藝術中的確存在著與西方波普主義完全不同

的‘變異’，首先，它對圖像的現(xiàn)成挪用是‘歷史的’并不限于‘當下’，這就不同于西方

波普藝術‘隨機性’的圖像選擇方式，其次，由這種方式出發(fā)‘去意義’的語言策略被重新

組合意義的態(tài)度所取代。”（見《魏光慶：一種歷史化的波普主義》，載《左圖右史》，嶺

南美術出版社2007年版）這段話所闡明的是九十年代的中國前衛(wèi)藝術對波普藝術的一種誤

讀，以及對后者的一種迫不及待的戰(zhàn)略性運用，而真正的波普精神并非中國藝術家們能與之

發(fā)生共鳴的東西，事實上，只有到了今天，當消費主義在我們的空氣中已經發(fā)酵到一定濃

度，屬于波普的“文化上的時刻”才可能到來。

廣慈的創(chuàng)作在開始時拖帶著“政治波普”的長長的影子，他戲仿“工農兵”公共雕塑形

像，反諷“集體主義”與官僚制度，消解一度被視為精神領袖、偶像與英雄的種種人物，那

些泛政治化的作品恍如“政治波普”在年輕一代這里續(xù)演的立體化回聲，然而，他很快顯示

出自己對于轉化當下的日常現(xiàn)實以及流行文化的強烈興趣與才能，處理的題材變得更寬泛，

作品所透露出來的情緒中憤怒與疏離的份額越來越少，代之以自得其樂與玩世不恭；就形像

而言，他為我們貢獻出了一個“胖子”——它倒真有些像Pop的發(fā)音里氣球被吹得膨脹的樣

子；在那篇有趣而辛辣的藝術自白《那些謎底》中他這樣寫道：

我的胖子們其實也就是同一個“人”，不管他是背著槍舉著小書還是騎著馬或者拿著菜刀，

都是具有一種時代特征，他從一個我們父輩的時代中走出來，你會發(fā)現(xiàn)他慢慢變成了自己的

同事自己過去的同學，隔壁的老六這片的大李，臺上發(fā)言的臺下磕瓜子罵娘的，庭上的法官

庭下的文強等等諸如此類。他正在我們這個時代穿街而過，而且會在這塵世中愈行愈遠，盡

管我多么希望他別越來越像我們的孩子們，但是這個愿望大約是徒勞的，因為在我們的周圍

養(yǎng)育他的土地是如此的肥厚，不是說嘛，沒聽說被耕壞的土只有累死的牛。

無奈，感傷，黑色幽默，在自我解嘲之中透露出犬儒主義與及時行樂的傾向，政治或文

化的英雄主義已然“內爆”于胖子那臃腫而平庸的體態(tài)感里，這個形像本身亦正亦邪，懸置

了道德判斷——伴隨著這種后極權精神狀況的跟蹤描述，他開始越來越多地從流行文化中攫

取靈感與資源，這種影像借用并不含帶文化精英式的藐視與反諷，相反，是某種意義上的沉

醉與再創(chuàng)作，譬如他的《東方不敗》（之一，之二）就是對香港導演徐克的影片《東方不

敗》的兩次致敬，而《雞犬升天》的靈感得之于《哈利?波特》中的“壞姨父”：“這個壞姨

父的不幸遭遇使我做了一件很受歡迎的作品，掙了不少錢，于是我再接再厲又做了第二件，

又賣得很好，我想我不能做第三件了，因為雞也升天了狗也升天了就此打住吧”……在這樣

的創(chuàng)作之中，現(xiàn)代主義的高雅藝術與低俗日常生活之間的界限被打破，后現(xiàn)代的色彩日趨濃

厚，如果說典型的“政治波普”藝術在強調意識形態(tài)的批判性的同時，仍然眷戀著宏大敘事

與歷史的見證性書寫，仍然服膺于那個“獨立于大眾文化和日常世界的關于藝術的古典概

念”，那么，廣慈卻已經放肆地將個人觸角深入到商業(yè)化生產的影像現(xiàn)實中，熱情地消費著

這一切，時而樂不可支，時而因受到意外的觸動而沉吟，將之再次轉化為“不像藝術的藝

術”……

看起來，這才是一種更接近波普精神本身的中國版本，它放棄了對于生命內在神秘性的

追求而返歸到現(xiàn)實的表層上伺機而動，它采取的卑微姿態(tài)使得藝術甚至看似遠遠遜色于其它

領域所具有的地位與活力，它成為了剽竊“光怪陸離的景像”的扒手，成為了“類似于物”

（安迪?沃霍爾）的物，“它是沉重的、粗俗的、生硬的、甜蜜的、愚蠢的 ，猶如生活本

身。”（克拉斯?奧爾登堡）不過，但在美國與中國這兩種社會形態(tài)與文化語境里并不存在真

正的對位和套合，一切仍然是誤讀、碰撞、和再想像的結果，譬如說，以沃霍爾為代表的波

普幾乎是徹底解構了現(xiàn)代主義關于作者、創(chuàng)造性、原初性、真實性和藝術的圣像性的概念，

而在廣慈這里，至少是在他的創(chuàng)作方法論上，重心仍然在于結構形像，正如古典式的敘事小

說旨在創(chuàng)造令人難忘的人物一樣，他塑造出的“胖子”行使著一個主人公兼敘述者的職能，

指涉和講述著我們這個年代復雜而曖昧的處境，同時，在作品的修辭方式與表現(xiàn)形式方面，

他也并非采用波普通過大量復制現(xiàn)成影像碎片以造成“景觀化”的手法，而是傾向于戲劇化

的場景塑造：

我希望我作品中的人物如同一臺經典話劇，在某一時刻突然被叫停在舞臺燈光鎖定的空間

里，所有人物被凝固在那一刻，你可以回憶起他們前面的一個動作再想像著他們的下一個姿

態(tài)，里面人物關系一覽無余。

由此我們可以觀察到，盡管相對于“政治波普”而言，廣慈來得更為波普，較之于前者

執(zhí)著地消解意識形態(tài)神話的話語方式，他更具有當下的現(xiàn)實感與題材的隨機性，但創(chuàng)作的重

心仍然在于二元對立的思維模式，仍然針對了意識形態(tài)神話這個中心。而美國式的波普出于

藝術本體性的考慮對現(xiàn)代主義所進行的瓦解與終結，當初既沒有成為“政治波普”的出發(fā)

點，現(xiàn)在同樣也沒有充當廣慈的個人敘事的內驅力，也許可以這么界定，“政治波普”的扳

道工們是將波普引向了政治軌道，而廣慈的“后政治波普”則是將政治軌道延伸到當代社會

更為斑駁荒誕的日常性現(xiàn)實之中。

Ⅱ

“不要忽略廣慈的‘胖子’和基座的關系，他們是很喜歡高高在上的，或者說他們除了

高高在上別無它途。”他身邊有一位親近而敏感的論者這么說道（向華，《王者和弄

臣》），的確，在廣慈的雕塑中經常會出現(xiàn)這樣一個高高的基座，它可以作多種意思來解，

首先是對革命浪漫主義樣式的戲擬與反諷，原來用以彰顯“圣像”氣勢與地位的基座如同出

現(xiàn)在“四大高人”腳下的高蹺一般，變得滑稽而脆弱，似乎離崩塌只差一步之遙了；在另一

個向度上，高高的基座更暗示出一種對于現(xiàn)實制度與環(huán)境的超脫愿望，與腳下這片“耕不壞

的土地”相間離，構成半空中一個孤懸的個人空間——如此，這個基座實際上已經在以變體

的方式“晉升”為作品的核心部分，而其中一個重要的變體即是樹。

盡管樹出現(xiàn)在他此前的一些作品中，但創(chuàng)作于2008年的《鳥人》稱得上是一個新的轉折

點，這件作品顯得格外單純，一株枯干上棲落著一個鳥人的形像，鳥人長著碩大的圓腦袋，

于枝頭縮頸回望，它那單足而立的姿態(tài)使得構圖顯得簡略而陡峭。

這件作品的圖式挪借自八大山人的一幅禽鳥圖，并且在氣質上頗有八大鄙睨世俗、白眼

向天的那股勁兒，“八大就是他那個年代的波普”，在一次交談中廣慈這樣來評價，無須過

多地考量這種評價的嚴謹程度，在此顯明的其實是一種對經典進行創(chuàng)造性閱讀的態(tài)度，事實

上，對于八大及整個古典繪畫傳統(tǒng)的探究正日漸影響到他的最新作品的形式感與精神氣質；

而在另一方面，鳥人這個形像的來源也得之于意大利作家卡爾維諾的《祖先三部曲?在樹上攀

援的男爵》，那是一部據(jù)廣慈自己說他讀過很多遍的小說，書中的男主角柯希莫因為不滿父

權制家庭的窒息與陳腐的氛圍，攀上了院中的圣櫟樹不再下來——這樣一個奇幻的文學形像

如今在廣慈這里得以被視覺化，當然，這并非對卡爾維諾筆下男爵的視覺對等物的尋求，而

是他在自我推進與變化的過程之中加以巧妙地糅合的意像，并且，對他而言是一種復調式的

糅合，八大的“鳥”與卡爾維諾的“人”被混融在他所塑造的胖子形像之中了，使之恍然兼

有了兩者的特征，如果說八大的那種源于憤激而傲視現(xiàn)實的圖像表達可以視為一種極端的個

人情緒化與理想化的傳統(tǒng)表達范例，并且，在八大的“隱逸”之中始終有著揮之不去、縈繞

不已的負重感，那么，卡爾維諾則提供了一種更為自由、更富彈性與幻想色彩的美學品質，

那正是這位意大利人所強調的“輕逸”：我一向致力于減少沉重感：人的沉重感，天體的沉

重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于減少故事結構和語言的沉重感。

無論如何，八大的“隱逸”與卡爾維諾的“輕逸”所欲實現(xiàn)的都是一種自我存在的圓滿

感，而這恰好吻合著廣慈現(xiàn)在這個階段的內心需要；自2007年之后他脫離了工作達八年之久

的大學，并且，作品在近年的藝術市場上獲得了非同尋常的商業(yè)回報——個人境遇的轉變促

使他重新思考新的出發(fā)點；在最近與年輕批評家杭春曉的一次對話錄《作品的自我“生

長”》中他談論道：

當體制和政治在我的生活中越來越邊緣化和游離化的時候，我甚至覺得連工作方式都不得不

改變了。……現(xiàn)在，我覺得自己更像是一根竹筍，自我生長的感覺非常強，并且越來越感受

到自己存在的一個方式，一種對自己存在感覺的體驗，而不再是以前那種對于外界的回應。

這種失重式的自我體驗最終催生了《鳥兒問答》這樣一批作品，相比起《鳥人》之中煢煢孑

立的單個形象，《鳥兒問答》在樹上增設了兩個鳥人之間的對話與唱和關系，使得那種半空

中的生活更趨自足感，鳥人似乎已經不再關注向塵世表露自己的姿態(tài)與立場，而是在一問一

答、一唱一和的關系里獲得了精神的安慰與滿足；那樣的場景與敘事里潛藏著一種為知音而

歌唱的中國傳統(tǒng)式的動人情懷，他此前的作品《東方不敗之二》就已經涉及到了這個題材，

如今更是被發(fā)展為系列性的創(chuàng)作；而相較于過去的詩歌與藝術對這個題材的抒情性表現(xiàn)，廣

慈的作品來得更富有他個人獨特的戲謔感，那些人物似乎渾身懶洋洋地，有幾分冥頑，幾分

憨傻，在民間化的草根形像處理傾向里似乎暗含著大智若愚、返樸歸真之感。與之相映襯，

在他的另外一些作品中，擺脫了現(xiàn)實重壓、悠然于天地之間的情緒同樣被顯示著，譬如

《煙》所刻劃的那個胖子斜躺于高石之上，似乎正俯瞰下端的繁忙勞碌的世間，而他自身對

于過去的記憶已經如同手中的煙團一樣逐漸地消弭。

與這種“輕逸”旨趣的追求相伴隨的，是他對于語言本身和細節(jié)的追求，那些人物各異

的表情，纖長、垂落的柳枝，凝固的煙團，以及為每件作品配置的假山石底座，都可以視為

他沉醉于創(chuàng)作過程、從而使作品更具文本的趣味性與“可寫性”（Scriptible）的佐證——

話語不再充當思想交流的工具，而是“在語法結構與句法結構之中嬉戲”，轉變?yōu)榱艘环N詩

性的追尋。他曾經就自己的作品中那種夸張的想象力抱怨說：“我覺得大多數(shù)人只看到了這

種表面的不可能性而謂之幽默，卻忽略了那種因為意像的不可能性而產生的詩意”；如今則

可以說，一種真正的詩意處在了自我凸顯之中。

很顯然，這些作品已經擺脫了二元對立及泛政治化的表達框架，開始提供一種個人審美

的創(chuàng)造性表達，正如“鳥人”的形像源自于八大和卡爾維諾的雙重啟示，他向我們顯示的方

向或許就是，要在傳統(tǒng)與后現(xiàn)代之間尋找一個未來；這顯然是一條充滿可能、值得期待的道

路，同樣，值得贊賞的是他越來越強調藝術家的個體身份和藝術本體的方式，不過，對于他

來說，需要警醒的是，這種“不立危墻之下”的態(tài)度是否會來得過于輕快了？在那些正在構

建的形像深處是否含有一種成功者的優(yōu)越感與冷漠？以及，更為重要的是，對于“輕”的追

求之中應當繼續(xù)包含著對于“重”的現(xiàn)實前提的不懈質詢與認知，因為，在我們所置身的這

個年代，集權制度的高墻只是無限地推遠了，而非已經拆除——實際上，這也是我格外鐘愛

他眾多新作之中的那件《仙貓》的原因，那只貓高高地蜷伏在長滿尖刺的仙人掌頂上，輕盈

而安寧，但依然保留了身處現(xiàn)實環(huán)境之中的創(chuàng)痛感。

2010年12月

作品的自我“生長”

——杭春曉VS廣慈

杭春曉（以下簡稱“杭”）：在我印象中，你以前的作品，是一個關于政治話題的悖論。一

方面借用了泛政治化的題材、內容，另一方面卻在作品呈現(xiàn)上消解這些題材背后的政治意

義，比如說形象的臃腫、滑稽以及敘事結構中的矛盾，等等。應該說，這是一種當代藝術的

主流形態(tài)，也是你獲得藝術界關注的重要原因。但是，這些東西，在即將展出的新作品中卻

消退了。除《鳥人》等作品局部依稀還有著以前作品的影子外，就整體而言，在敘事結構、

作品形象、甚至語言細節(jié)上，這批東西和以前的作品都不一樣了。那么，是什么促使你突然

產生這樣一個展覽的想法？或者說，是什么東西讓你對過去那種政治性題材、泛政治化消解

的創(chuàng)作方法感到不滿并謀求一種改變的？

廣慈：你把我原來作品的工作方式和表達方式都解釋得很清楚了，但有一點你沒談到，就是

載體。不管是消解還是承受，載體就是我本人。我本人的一種改變，自然就改變了我的表述

方式。過去我不管是憤怒、不滿還是春風得意，或一些無法化解的矛盾（你知道，我曾經在

體制里做過一些事），都是自然的反應。載體的時間、空間改變以后，表述的方式必須要改

變。當我開始做這些作品的時候，我有意識地去想這些問題。我在上海所有作品的完成是在

體制內七年、體制外三年，這十年我想說的話,現(xiàn)在來看，就像倒一瓶酒一樣已倒得差不多

了，只有余香而沒有酒了。今天，我認為我的人生和作品如同一根鋼管被彎曲了，它的相貌

還在，但真的是一個“拐點”——被拐過來了，這個拐點，和我家庭的轉移、周圍的朋友以

及我徹底和一個體制脫離有關。由于生活和生活狀態(tài)發(fā)生了改變，我突然發(fā)現(xiàn)過去的問題已

不存在了，體制、政治在我的生活中已變得愈發(fā)遙遠和稀薄。當我一個人冬天在工作室二樓

陽光房里曬著太陽的時候，我已感受不到什么了，我甚至很快就能把我過去的很多事忘掉。

相對而言，現(xiàn)在的我，就是在面對一個真實的自我，真的是面對一個真實的我。過去十年，

匆匆忙忙地做當代藝術，不管它濺起了怎樣的水花或有多少漣漪，但對于現(xiàn)在的我，這些東

西都不重要了。現(xiàn)在，我希望我的作品，只是放下一條船或一個瓶子，而這船或瓶子里，有

我自己的一個紀念，能一直隨水流出去的是一種心境。因此，我不得不開始面對自己最真實

的一種東西，或細節(jié)。

杭：你透露了一個信息，新的東西的產生，源于你對原來東西的疲憊。或者說，因為你的生

存狀態(tài)發(fā)生了改變，你對生活的體驗也發(fā)生了改變，于是過去的東西就不再適合你了。

廣慈：當體制和政治在我的生活中越來越邊緣化和游離化的時候，我甚至覺得連工作方式都

不得不改變了。這種變化，就好像過去是打乒乓球，打過來馬上打回去，打得很快，我覺得

我就是一個乒乓球手，來回反擊，可能更多地在意與外界的對應關系。但現(xiàn)在，我覺得自己

更像是一根竹筍，自我生長的感覺非常強，并且越來越感受到自己存在的一個方式，一種對

自己存在感覺的體驗，而不再是以前那種對于外界的回應。

杭：也就是說，你個人經歷的改變促使你在藝術觀上已經由向外的方式向內收縮，那么，這

種內在的方向在哪里呢？就你提及的來說，這個方向似乎存在于兩個層面：一個是情緒的描

述，一個是細節(jié)的描述。是否可以這樣說，個人情緒化的東西和一些細節(jié)化的東西是你前一

階段作品中不夠的。

廣慈：對。這就是我所說的，它生長的那部分是一種反思和反省。首先，我說反思的東西

吧，為什么我說很多當代藝術就是匆匆忙忙去做，象打乒乓球一樣。因為在我看來，我們現(xiàn)

在太多的展覽更多的只是“一言以蔽之”的展覽，非常概念化，缺少細節(jié)。而這，正是我在

新展覽中試圖去解決的問題：我希望作品本身的語言細節(jié)能給觀者一種生長的過程感，一種

韻律或審美等內在的東西。過去發(fā)展得太快了，只能聽到乒乒乓乓的聲音，最后只得到一個

結果就是1：0、2：0、3：0……現(xiàn)在，我希望結果不是那么重要，重要的是視覺的體驗，以

及這種體驗給我們帶來的一種關于存在感的自我生發(fā)。比如說一個具體的細節(jié)，我覺得語言

的一種描述、語言的一種承繼、語言的一種反思和語言的一種不斷追加，就變成我作品的一

個最基本的框架和最主要的支撐，而不是像過去那樣，只是完成了一個最終效果，完成了一

個擊打的動作而已。

杭：可否這樣理解：對你前一階段的作品，作為一個理論家（比如像我這樣的）可以很邏輯

地闡釋出它的意義，我們可以簡單地用一個關于政治化題材、戲劇與情結化、荒誕化等等方

式去理解。這東西，是可以一言以蔽之的。但對于你的新作，就無法如此簡單地進行闡釋，

而首先需要去體驗視覺自身的存在細節(jié)。因為你的新作，正是對那種“一言以蔽之”的作品

的一次“否定”？

廣慈：對。

杭：對于原先一個表述結果的背離，使你走向了對于一個表述過程的重視。這是一種理性化

的判斷結果。就作品的直觀而言，你認為這次展覽的作品與過去相比，有著怎樣的差異？

廣慈：首先，別人很難找到我以前作品的那種感覺，也許形象上還有一絲的聯(lián)系。但我覺得

過去更像一個舞臺劇、一個話劇，可以讓最后一排人看到你的情緒，現(xiàn)在更像一個電影劇，

它非要一個長鏡頭拉到你眼前時你才能知道它那種微妙的內在表達。我相信，所有人看的時

候都能看得進去，我希望是一個注視、是看，而過去一看到作品就如同看到一行文字一樣，

一種口號。

杭：你引發(fā)了我的一個想法，這也是對當代藝術性存在的問題的一個反思。當代藝術更多地

是為一個假定的闡釋目標找一些東西，形象拼湊和支撐這個假定的闡釋目標。在這個過程

中，它完成了用這樣一個視覺形象去說一個問題的目標。但它卻帶來一個問題：人們在觀看

作品時，直接的結果遠遠大于你所要觀看的東西。也就是說，藝術在表述這樣一個結果的時

候，它所借助的最直接、最重要、不可替代的手段——視覺本身——被屏蔽掉了。我們一看

到這個東西，就直接看到視覺背后的意義，于是我們失去了觀看視覺自身行為的自我發(fā)現(xiàn)。

那么，這樣的作品和直接用一個文字表述的結果，誰更有價值呢？一個文字化的口號可能比

這樣的東西，更有穿透力和更具直接性。而藝術作為一個視覺形態(tài)，卻變成了附屬品，我們

在觀看時反而忽略了視覺觀看的自身行為，那么，我們?yōu)槭裁催€要用視覺的手段進行創(chuàng)作？

廣慈：如同音樂本身的旋律就是語言一樣。如果只是一種分貝，一種口號式的東西，那么音

樂就走向了末路。

杭：這就讓我想起貝多芬的《命運交響曲》。其實《命運交響曲》可以很簡單地用幾個結果

詞如“悲愴”等等來表述。但我們聽曲子時聽的是由節(jié)奏、旋律等一系列聽覺元素構成的聽

覺世界，聲音本身既是思維的借助手段也是思維的結果，于是，我們就沉醉在其中。當代藝

術在前面這一階段只能看到結果，這個過程本身反而不重要了。那么，當它本身不重要的時

候，它就沒有存在的必要性了。

廣慈：對。藝術還是要成為一個主體。我用一年半的時間做了15件作品，做到最后，我突然

發(fā)現(xiàn)，我的問題是一個差不多我的同齡人甚至比我大得多的中國藝術家，共同面臨的問題。

當整個生活世界轉變的時候，我們仍然停留在一個原有東西的反復復制和虛假創(chuàng)作之中。這

是一個挺大的問題，盡管我們總是以各種各樣的理由，來不斷地證明它的合理性，但不可否

認，它本身的藝術最初的創(chuàng)造力肯定是喪失了，這是毫無疑問的。

杭：一個藝術家的創(chuàng)造力，最原始的動力并不是要說故事，而是他看到的某種視覺體驗所具

有的思想力量，也是一種視覺力量。于是，他把這種視覺力量進行轉換，進行視覺感官上的

建設之后，就呈現(xiàn)出來一個結果，一個視覺結果。但是，在當代藝術的整個推廣和發(fā)展中，

這樣的結果被固化以后，原先最早去發(fā)現(xiàn)這種視覺力量的動力反而沒有了。

廣慈：我發(fā)現(xiàn)當我們面對美術史時更多的是一種恐慌。一個有著很好創(chuàng)造力的藝術家，當他

要做一件藝術作品時，他首先要想一個招兒，為了讓人明確感知這個藝術家要做什么。這種

恐慌，恰恰阻礙了我們最初的創(chuàng)造原動力，即創(chuàng)造給你的快感。我自己有過非常強烈的親身

經歷。

杭：我發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象。自然的假山石是在自然中用長達數(shù)億年時間自身生發(fā)出來的

東西，而你卻要做一個自我生長出來的東西。這兩個東西會形成一個沖撞。表面上看你做出

來的東西是個假山石，而你卻試圖做成一個你自己時間段下的假山石。在假山石的營造、質

地、色彩的一些感官細節(jié)上會呈現(xiàn)出一種你個人化的主觀的東西，開始你想做成白色，這完

全是一個主觀預設。但從最終的作品呈現(xiàn)上，你這個白色方案并沒有實施。為什么？

廣慈：我在此展覽做完前是曾經想把所有銅的作品以及石頭都覆蓋成白色的樣子。我希望它

由此能夠產生一種虛幻和妄想感，我希望我塑的人文的石頭能對比出我外加的一些東西。但

是我最后放棄了，因為那些本身固有的顏色更加凸顯細節(jié)而產生的虛幻感更加真實。當我在

鑄銅廠讓他們把這個白色做出來的時候，我突然反問自己為什么要這樣做。當概念太大的時

候，藝術家如同被框架在一個狹小的房子里根本無法舒展。與其無法舒展，還不如把框架打

掉。于是我不再想要那種推倒式的視覺，而要給觀眾更多的東西。當我扔掉這個“白色”的

時候，我擁有了整個世界。我突然覺得天就是我的天花板，而地就是我的地板。這就是我想

要的藝術家的自由創(chuàng)作狀態(tài)。

杭：好。這就是創(chuàng)作方法上的改變。之前你預設“白”就是要實現(xiàn)這個預設的，在以前的創(chuàng)

作方法中，你一定會做出一個“白”的。但現(xiàn)在，當你在鑄銅廠發(fā)現(xiàn)這樣的一個“白”并不

合適的時候，你就尊重視覺自身的感覺，否定掉這個“白”，而不是尊重主觀的意義預設。

廣慈：我覺得這正是一種生長，是一種在體驗的變化中感受作品自身的生長。原先，我是想

把它種成這個樣子的，但最終我允許它自己的生長。

杭：原先你預設一個“白”，最后你可以容忍這個“白”反而沒有出現(xiàn)。

廣慈：我最初想預設的是一種復雜的、詩意的對比，但在制作的體驗過程中，我卻發(fā)現(xiàn)，執(zhí)

拗于這種“蒼白”，我的作品就又變成用一個字來概括的東西，于是，我馬上想起那些被我

否定掉的展覽。所以，我最終就放棄了那種預設的東西。我希望的是一種復雜的東西出現(xiàn)，

而不再是簡單的概念。復雜的東西，其實是最宏偉的。

杭：當你否定“白”的方案的時候，難道當時你不擔心最終會沒有結果了嗎？

廣慈：現(xiàn)在這種憂郁的藍和青綠山水的藍，這種多重形成的視覺豐富的快感，可能是我最初

創(chuàng)作藝術的沖動和本質。

杭：在這次推翻白色這樣一個東西的時候，實際上以前預設好的邏輯是最簡單、最直接的，

當把白色剔除掉后，產生這樣一種鈷藍有點偏綠的色彩經驗疊加后（還有的色彩是黃暖色

的），在語言感官上就產生復雜性了，而這種復雜性使得原來的簡單表述目標的推理和邏

輯，就變得不是那么容易被直接看到了，這時候就增加了由觀看行為到觀看結果的閱讀難

度。而這個閱讀難度的被提加和被豐富，反而恢復了藝術作為視覺存在的最基本的理由。這

時候，你創(chuàng)作的復雜化使觀者走進展廳，對你最早預設的東西不容易直接感知到，而是被迫

地進入到你用復雜形態(tài)所營造的視覺體驗中。

廣慈：對。我認為只有“體驗”這個詞，才能感知到作品的時間感，尤其是自我主觀生長的

時間感。其實，我并沒有專門去看過真的假山石，我從古代書畫中看了一些假山石，于是就

隨手捏了一些，當我把我的假山石與真正的假山石進行比較后，我便理解人文是一種什么東

西了。人文就是人的一種體驗的自我生長物，我覺得和大自然中的東西還是很不一樣的。當

我比較出一種豐富性、復雜性時，我對自己的展覽有了一種期盼：我希望讀者能夠最終感知

到這種復雜性，作品中詩意是很重要的，也是你說的一種模糊地帶。

杭：以前展覽，也許你希望大家看到表述的最終結果，而這次展覽，你希望在觀看這樣的表

述結果時，出現(xiàn)很多不確定性，而這種不確定性正是來源于視覺自身的力量，就是視覺自身

體驗的豐富性，屏蔽掉一個簡單的意義的推理。

廣慈：對，這次作品就是一個翻牌，消解“泛政治化”，是我最終的目的。說一個細節(jié)問

題，比如表情吧，前兩天，我讓朱朱看我的作品，我對朱朱說，這件作品叫《鳥兒問答》，

但他并沒有在意這個名字，而是很湊近地看。

杭：這種現(xiàn)象很有意思，朱朱似乎不在意你要告訴他的作品意義，而更在意作品自我的視覺

表達。

廣慈：對，這好像就是我要的效果。這次展覽共有四件《鳥兒問答》，其中，有件作品想做

一只鳥，鳥的表情是一種最正常的原生態(tài)的生活狀態(tài)，它沒有憤怒，也沒有喜悅。過去我們

說“苦難深重”的表情，或者說“苦大仇深”的表情，那現(xiàn)在你找不到它的表情是什么，是

一種中間的表情。在《煙》和《鳥兒問答》中全部是這種半醒半夢的狀態(tài)。有段時間，我特

迷戀這種狀態(tài)，我突然覺得這種狀態(tài)——感覺不到生的一種生活狀態(tài)——是一種非常好的人

生狀態(tài)，而對這種狀態(tài)，重要的不是答案，而是體驗的過程。

杭：你剛提到的《煙》，我當時就看到一種非常敦實的泛著一種古綠色的假山石的體量感。

我記得，當時我說了句“這個顏色太棒了！”。可能，這句話本身已經干擾了對作品背后故

事的理解、解讀，甚至我不需要走到那樣的結果中。在我的視覺中，這個石頭的呈現(xiàn)，分明

不是自然主義的東西，也不是審美化的藝術本體，只是感覺到，這樣的一種體量有著與其他

人的假山石完全不一樣的質地感、體量感和視覺體驗，那種視覺本身就具有一種直觀的觸動

性。

廣慈：大部分人面對作品時，不會去想后面那些復雜的東西，但實際上你當時給我的贊嘆

（“這顏色太棒了！”）和朱朱看到它時的一種反應，對我而言，很有滿足感。我今天在講

我作品本身的表情，其實當時在做的時候并沒想這些，只是現(xiàn)在描述這個東西的時候，不得

不用一種語言來說。今天，我所有的作品，都要不斷增加視覺內容，就是這樣。你當時跟我

說，你認為一塊石頭上有一只鳥已經夠了。我想過：宋元之后更多地出現(xiàn)了一些小品，我覺

得這些小品就是現(xiàn)代性的東西，很直接的一張畫表現(xiàn)一個價值觀。這比更大的山林背后的內

容，可能更多一點別樣的東西。

杭：這讓我想到了一個現(xiàn)象。中國畫到元明清以后的發(fā)展是以對意義的破壞，即對原來象征

意義的破壞，來構建一個語言自身觀看時的意義構成。它由早期巨嶂式山水，變成了一個筆

線性山水,而筆線性山水強調的，就是你首先看到筆線自身存在的這種體驗。這恰恰揭示的是

(無論中國還是西方)：當一個視覺和意義的對接固定化以后，往往會出現(xiàn)新的視覺，來破壞

這種意義的對接。而對視覺的重新建設，往往是藝術發(fā)生新的裂變的一個很重要的起點。比

如說，你早期對于政治的反應（像乒乓球式的回應），實際上是在構建一個你的視覺與意義

的關聯(lián)性。而現(xiàn)在的這批作品，實際是在放大語言感官的體驗，并以此來重新破壞以前那種

過于直接的意義關聯(lián)。于是，現(xiàn)在的作品增強了觀看自身的過程，使人被迫去發(fā)現(xiàn)觀看行為

的存在。這時候，藝術的意義已不再是一個圖解式的意義，而是還原為一個視覺存在的體

驗。而這，對于今天的當代藝術，是一個很有意思的命題。

廣慈：其實，我最初并不想面對一個當代性的問題來做作品，或把它提升到一個對整個當代

藝術看法的高度。我最初想的是，由于我的生活和生活狀態(tài)的改變，我更多地是想找找我在

制作過程中，自己手里面的發(fā)現(xiàn)。所以，我說它是生長的。

杭：對于當代的闡釋，不是針對你的展覽本身，而是針對這兩年我關注的一個現(xiàn)象。為什么

要重視對視覺自身的重新發(fā)現(xiàn)？就是因為在以前那種簡單化的對接之下，我們發(fā)現(xiàn)實際上不

需要視覺就可以把問題說清楚，這時候我為什么還要做視覺藝術呢？那么，回到你的展覽

中，我來回答就是：剛才我為什么對一個石頭表示感慨，就是當它屏蔽掉了通過一個圖像去

簡單理解圖像背后意義的方式的時候，我發(fā)現(xiàn)原來視覺還可以讓我這樣地去觀看。講這件東

西時，不是在講你的作品，而是你這個作品呈現(xiàn)出的問題，與中國當代藝術前面二十年一起

走過來的一批藝術家是相似的。他們之前完成了一個視覺與意義的構建關系之后，突然發(fā)

現(xiàn)，這樣的意義關系可以被簡單復制，那么，下面的作品該何去何從？

廣慈：確實，這是一代人共同面對的問題。

杭：對此，你交出了自己的答案：你認為需要更加注重作品自身的生長性。而這種生長性，

在我理解，就是你試圖重新尋找到自身創(chuàng)作過程的快感，比如手捏一捏啊、色彩調一調啊等

等，這種視覺上的微妙關系，實際是讓你找到類似游戲中童心的快感。而這種快感的獲得，

則基于你這十年前的生存際遇和現(xiàn)在這幾年的生存際遇的轉換，以及在這種過程中對于你自

己的發(fā)現(xiàn)。而你把這種自我的發(fā)現(xiàn)，結合于作品的創(chuàng)作過程中，就像作品的自我生長一樣。

于是，你完成了一種創(chuàng)作態(tài)度上的轉換——一種內在化的發(fā)生，而不再是針對外在社會或外

在藝術史。

廣慈：這就是一個藝術的生長過程！就像我們看一根竹子，我們只看到竹子成長的結果，但

是，從一粒埋在土里的種子到破土而出長成竹苗，再長成枝繁葉茂的竹子，有一個漫長的過

程，這個過程往往被我們忽略。我們以前看藝術，可能只看到藝術最終的結果，而藝術從一

個狀態(tài)中的生長過程，反而被屏蔽掉了。對藝術生長過程的自我體驗，可以讓我們擁有一個

告別以前過于直接強調結果的創(chuàng)作方法。所以，從某種程度上講，我覺得展覽就是為藝術家

自己做的。

朱朱