《中國當(dāng)代藝術(shù)》中文版封面

《中國當(dāng)代藝術(shù)》中文版立體書

我們從哪里來？到哪里去？

文/趙力

何謂中國當(dāng)代藝術(shù)？目前有兩種看似不同的定義。1、中國當(dāng)代藝術(shù)指的是70年代末80年代初改革開放以來的中國美術(shù)創(chuàng)作的整體；2、中國當(dāng)代藝術(shù)專指那些具有前衛(wèi)性、批判性、實驗性的美術(shù)創(chuàng)作。前一種說法強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作的時間屬性，而后一種說法則強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作的觀念屬性。毋庸置疑的是中國當(dāng)代藝術(shù)的時間屬性非常明確，而同樣明確的一個時間起始點則是70年代末中國的改革開放，具體而言1978年12月十一屆三中全會的召開在藝術(shù)史上的意義，即是宣告了文革藝術(shù)的結(jié)束和中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的開始。倘若我們進(jìn)一步加以觀察的話，那么還可以發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展在不同階段也具有了不同特征——即80年代的“走向多元”、90年代的“融入全球”以及21世紀(jì)以來的“立場中國”，其時間屬性同樣是非常明確的。然而，中國當(dāng)代藝術(shù)不僅純?nèi)粸槊鞔_的時間屬性，其觀念屬性也顯得非常重要。即便“走向多元”的80年代、“融入全球”的90年代以及“立場中國”的21世紀(jì)以來，三個發(fā)展時期有著鮮明的階段性特征，但是統(tǒng)轄前衛(wèi)性、批判性、實驗性的觀念突破卻始終成為貫穿其中、經(jīng)久不變而越發(fā)被強(qiáng)化的命題線索。以此而論，中國當(dāng)代藝術(shù)更準(zhǔn)確的定義應(yīng)是70年代末80年代初以來注重觀念突破并具體體現(xiàn)為前衛(wèi)性、批判性、實驗性的中國藝術(shù)創(chuàng)作。

70年代末的中國以改革開放的嶄新面貌出現(xiàn)在世界面前。伴隨著這一全新的改變，中國藝術(shù)界在思想觀念上既要對以往進(jìn)行批判反思又要積極擁抱未來，也就是說出現(xiàn)了“向后看”與“向前看”兩種不同的面向。也正是在這一大背景下，中國藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個“新的時期”。“新時期”伊始的中國藝術(shù)創(chuàng)作，在歷史性的反思、民族精神的回望、人文情懷的觀照等方面涌現(xiàn)出了“傷痕美術(shù)”、“鄉(xiāng)土美術(shù)”、“風(fēng)情美術(shù)”等創(chuàng)作流派；在個性的自由倡揚(yáng)、風(fēng)格的多元探索、語言的純粹表達(dá)等方面涌現(xiàn)出了像“12人畫展”、“新春畫展”、“同代人”、“紫羅蘭畫會”，以及吳冠中通過思想論爭逐步推動的對“形式美”、“抽象美”的強(qiáng)調(diào)；而以“無名畫會”、“星星美展”為代表的藝術(shù)創(chuàng)作群體，在批判與實驗兩個方向上的努力更代表了改革開放的不斷深化，他們大多選擇了對西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的觀念引入，“革命性”地改變了昔日被僵化了的藝術(shù)面貌。

至80年代中期，中國的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)初步完成了從單一走向多元的歷史過程，而在“要多樣，不要一統(tǒng)”的口號下，藝術(shù)的個性化努力隨即變得更加自由與普遍。然而，此時的中國藝術(shù)創(chuàng)作在不斷趨于多向性的全面吸收的前提下，依舊無法徹底擺脫起步階段的選擇偏狹和淺嘗輒止的窘境。于是稍后在全國范圍展開的85、86美術(shù)新潮，不僅是在新形勢下中國藝術(shù)創(chuàng)作旨在直面窘境的突破、嘗試和探索，也反映了中國藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)入至更深刻的自省階段。

85、86美術(shù)新潮以1985年5月在北京中國美術(shù)館舉辦的“國際青年年美展”為先導(dǎo)，隨即展開為一場“疾風(fēng)暴雨”式的藝術(shù)運(yùn)動。事實是“國際青年年美展”的很多藝術(shù)作品，是從題材入手去分解題材，把個性釋放出來，并在批判中獲得自覺，真實體現(xiàn)了新時代的要求。受此影響1985年全國各地的藝術(shù)青年自發(fā)組織起來，舉辦展覽，成立藝術(shù)群體，逐步把始自“星星美展”并在“國際青年年美展”中已確定下來的批判與實驗的兩個方向推至深化。

雖然85、86美術(shù)新潮呈現(xiàn)出了所謂的“理性”與“感性”的兩個傾向，但是無論是注重理性還是宣揚(yáng)感性，兩者在80年代后期都具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實針對性和社會批判性，都是對人類崇高而不可侵犯的人權(quán)思想的極力弘揚(yáng)，旗幟鮮明地反對人性的壓抑，為中國文化思想的現(xiàn)代化啟蒙做出了突出貢獻(xiàn)。具有理性傾向的中國當(dāng)代藝術(shù)家把藝術(shù)上升到一個形而上的高度，在這種思辨的層面上藝術(shù)成了認(rèn)識世界的方式，成為人類永恒理性的物化形態(tài)。觀念化、哲理化是這些創(chuàng)作的普遍特征，其中最重要的藝術(shù)群體是“北方藝術(shù)群體”。“北方藝術(shù)群體”宣稱“人類已有的一切傳統(tǒng)已蕩然無存”，并積極建立“一個全新的、堅固、永恒、不朽的世界”， 他們把藝術(shù)作為這個“世界”的創(chuàng)造者，從而顯示出人類理智的力量、人類的高貴品質(zhì)和崇高理想。藝術(shù)家王廣義、舒群、任戩等人，通過莊嚴(yán)、冷漠、抑制情感和強(qiáng)調(diào)明確輪廓線來標(biāo)示理智和高貴，并以超現(xiàn)實的態(tài)度來傳達(dá)他們的觀念，從而創(chuàng)立出了一系列符號化的語言形式、單純樸素的色彩以及神秘神圣的畫面氣氛。除了“北方藝術(shù)群體”之外，藝術(shù)家張培力和耿建羿等則致力于將自身的創(chuàng)作更針對于都市以及自身生存狀態(tài)的批判，在作品的現(xiàn)代性與觀念性的表達(dá)上投入了更多的精力。與理性傾向相反，另一部分的藝術(shù)家更強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心的真實性，更強(qiáng)調(diào)畫家個人情感的真實性。他們認(rèn)為情感才是人的本質(zhì)中不可改變的客觀存在，才是人性的最高和最強(qiáng)有力的真實，而藝術(shù)即使這種真實的體現(xiàn)與反映。他們大多排斥脫離個人的所謂恒定、本質(zhì)的理性，力圖進(jìn)入個人內(nèi)部的深層結(jié)構(gòu)中去體驗生命的活潑和力量。因此這些創(chuàng)作不同于理性傾向的藝術(shù)家般地力圖去打破舊世界和建立新世界的烏托邦，它們更傾向于在原有的世界上恢復(fù)人性光芒，是從自由存在的角度給予自由以肯定，逐步強(qiáng)化實踐和倫理上的自由。這些藝術(shù)家往往通過推崇直覺、稱贊靈感、重視本能與個性，所以他們作品中的形象是狂野的、夢幻的和神秘的，過去三維空間里的敘事結(jié)構(gòu)也得到了自由突破，表現(xiàn)性與抽象性被全面地肯定下來并得到了極大的發(fā)揮。具有感性傾向的藝術(shù)群體在85、86美術(shù)新潮之中更為普遍，“西南藝術(shù)研究群體”、“米羊畫室”、“新野性主義群體”是其中的代表，而各個群體在具體創(chuàng)作面貌上也有著各自的面目。其中的“西南藝術(shù)研究群體”以毛旭輝、張曉剛、葉永青、潘德海為骨干，力主從生活世界的表象逐步深入至世界的內(nèi)象，進(jìn)而通過視覺的方式去捕捉生命的原型與生命的本質(zhì)意義。雖然感性傾向的藝術(shù)家往往把生命視為一種升華的現(xiàn)象，讓我們總能看到一種上升的趨勢，但是這種升華的趨勢無疑在本質(zhì)上與理性傾向所追求的對不死的幸福彼岸的向往，把現(xiàn)實世界的表象加以肢解，有著異曲同工之處，也最終反映出這兩種創(chuàng)作傾向所具有的批判與反思的時代共性。