李興強（以下簡稱“李”）：中國當代藝術是在向西方學習的過程中發(fā)展起來的，時至今日，諸多藝術家創(chuàng)作的作品，甚至是部分著名藝術家的作品也不可避免地讓我們看到了國外大師的影子，所以此期專題設為“中國制造與中國創(chuàng)造”，現(xiàn)在我想問的是，針對當代藝術原創(chuàng)的問題，魯老師是如何看待的呢？

魯虹（以下簡稱“魯”）：聽你談原創(chuàng)問題，我不禁想起了歌德在談話錄中說過的一段話，大意是：嚴格意義上的創(chuàng)造早就沒有了，所有的創(chuàng)造都是在前人基礎上完成的。我覺得，《歌德談話錄》中的這一段話與現(xiàn)代心理學對創(chuàng)造的認識是一致的。現(xiàn)代心理學認為：所謂創(chuàng)造實際上是一種重新組合，例如畢加索，人們都認為他是藝術界最有創(chuàng)造性的天才，實際上，在他的作品中，真正屬于原創(chuàng)性的只有百分之一、二，他也不過是把非洲或是西班牙民間藝術的某些元素加以組合以后才形成了他個人的風格，因此我更愿意從這個角度來理解原創(chuàng)性問題。在今天，一個人如果想去創(chuàng)造從來沒有過的東西絕對不可能，這是我首先要澄清的一點。

其次，我要結合本期專題，談談中國當代藝術的原創(chuàng)問題。因此請讓我把歷史簡單地清理一下。在我看來，上個世紀八十年代初，許多藝術家面臨的一個重要問題，就是如何反思文革藝術的模式，進而打破藝術上的一元化格局，所以，當時西方現(xiàn)代藝術的觀念與形式是作為戰(zhàn)斗武器加以借鑒與運用的，這并不能簡單地理解為模仿或沒有原創(chuàng)。這是我們應該注意的。當然，對于中國當代藝術來說，由于矯枉過正，其視覺資源，思想資源，更多來源于西方，這是一個事實，也是我們必須面對的。到九十年代就不同了，其時，傳統(tǒng)藝術與主流藝術對當代藝術并不構成強大的壓力了，真正的壓力主要是來自于西方當代藝術，這就涉及到了中國當代藝術如何從傳統(tǒng)中學習并進行原創(chuàng)的問題。如果說，在八十年代是要不要打開窗戶學習國外一些先進的藝術觀念和手法的問題，那么，在九十年代則是要不要與傳統(tǒng)與本土文化相結合并進行原創(chuàng)的問題。從這樣的角度出發(fā)，我與孫振華后來做了一個展覽叫“重新洗牌”，就談了這些個問題。其實好多藝術家也在考慮這些個問題，像蔡國強、谷文達、徐冰等一大批藝術家，一方面學習了西方當代藝術的觀念，另一方面又從中國傳統(tǒng)文化中尋找了一些借鑒，結果在九十年代以后都推出了具有原創(chuàng)特點的中國當代藝術，因逐漸得到廣泛認可，所以也走向了世界。基于這樣的事實，我堅持認為：第一，我們不能因為有人在模仿西方，缺乏原創(chuàng)，就抹黑整個中國當代藝術；第二，八十年代是一個重要的過渡階段，其對于九十年代以來當代藝術形成氣候起了很重要的鋪墊作用，事實上，很多藝術家，如王廣義，張曉剛等人的重要作品還是產(chǎn)生于九十年代以后。現(xiàn)在有兩種情況是我們要防止的，一種是過度地貶低八十年代，覺得整個八十年代就是在模仿西方，沒有絲毫意義；還有一種就是過度地神話“八五”時期，把其說得天花亂墜。這兩種說法都太絕對、太極端。

李：剛才魯老師結合中國八十年代與九十年代中國當代藝術不同情況談到了原創(chuàng)性的一些問題，那么，當中國進入二十一世紀之后，有沒有產(chǎn)生新的情況，您是怎樣看待這個時期當代藝術的？

魯：到了新世紀以后，從消極的方面來說，一些藝術家為了迎合市場與西方策展人，總是投其所好，并不斷重復自己的一些藝術符號，這很不好，也遭到了很多人的批評。還有的藝術家為了快速成功，快速獲得利益，不惜追逐學術時尚、跟風創(chuàng)作。經(jīng)常有這樣的情況，一種藝術風格受到歡迎以后，馬上就有大量的作品跟著走。對此，我想說的是：追求藝術時尚與屈從藝術潮流固然可以在短期內(nèi)獲得商業(yè)上的一定好處，但從長遠來看，卻是藝術創(chuàng)造的天敵與障礙。因為按照定型化、常態(tài)化、潮流化的模式“創(chuàng)作”。一方面會壓抑個人的內(nèi)在潛力與創(chuàng)造性，另一方面還會使人們無形放棄對現(xiàn)實的感受與個性化表達的追求，其結果必然會制造出平庸、媚俗與缺乏想象力、創(chuàng)造性的作品。反過來，只有打破常態(tài)思維與障礙，注重不同生命個體對現(xiàn)實的深度體驗，進而尋求相應的藝術表達，才可能開創(chuàng)藝術的新路子，為學術界所注重。這就好像人們打開窗子，讓新鮮的空氣不斷進入室內(nèi)一樣。因此，個性與自由永遠是一個嚴肅藝術家必須嚴守的重要東西，并且是每個藝術家獲得成功的前提。關于這一點，已有批評家說過，我就不重復了。而從積極的方面來講，一些優(yōu)秀的藝術家不但能夠嚴肅地面對中國當下的社會，還從自己的具體感受出發(fā)，提出了一些新的觀念與文化問題，除此之外，還有效借鑒了傳統(tǒng)文化、當代中國文化與大眾文化中一些有益的因素，結果找到了自己創(chuàng)作的路子，很不簡單。

李：有些藝術家反復使用某些藝術符號，每幅作品上都有如同中國傳統(tǒng)國畫的名章一樣的東西，而另外一些藝術家對同一藝術題材不斷進行重復制作，您認為這樣的藝術作品是原創(chuàng)藝術嗎？

魯：如你所說的藝術品肯定不是原創(chuàng)藝術了，導致這個問題出現(xiàn)有多種原因：一是有些藝術家因為缺乏了創(chuàng)造性，所以只有靠重復自己來維持；二是有人是受了市場的影響，已經(jīng)沒有心思再去搞嚴肅的創(chuàng)作了，他們只是想通過快速生產(chǎn)的方式獲得利益上的好處；三是上面說到的跟風創(chuàng)作問題。據(jù)我所知，有些剛剛畢業(yè)的年輕學生，在看到一些藝術家獲得成功以后，希望自己也像商業(yè)社會的明星一樣，一夜成功，快速成名，賺大錢。于是，他們放棄了對現(xiàn)實的體驗與觀察，更不想嚴肅地進行個性化的探索。不過，我覺得瑕不掩瑜，還是有好多藝術家在嚴肅地創(chuàng)作自己的作品，他們反對學術時尚，拒斥藝術潮流，很嚴肅地在進行藝術創(chuàng)作，我認為這些藝術家是做得挺好的。

我再強調一下，假如某個藝術家在九十年代初創(chuàng)作了很有原創(chuàng)性的藝術，那么，他在那個歷史階段的創(chuàng)作就是很有意義的，但如果他在后面的發(fā)展過程中并沒有進行新的創(chuàng)造，而是不斷地重復自己，那么他后面的成功就與學術、藝術史已經(jīng)沒有關系了，那僅僅是商業(yè)上的成功而已，我們學術界與批評界是很清楚這一點的，因為藝術史關心的是轉折，并不關心延續(xù)，這一點我們應該非常清楚。

李：一戰(zhàn)前，藝術的中心在歐洲，此后卻轉移到了美國，在此之前美國藝術也一直在學習歐洲的藝術，但最終走出了自己的路，對應我們中國的當代藝術，是否能提供某些原創(chuàng)藝術發(fā)展的借鑒，以提升中國當代藝術的層次呢？

魯：美國的藝術在相當長的時間里都是對歐洲的模仿，所以一直不受重視。到了五十年代，美國向世界推出了抽象表現(xiàn)藝術；而到了六十年代，美國又結合商業(yè)社會的特點，向世界推出了波普藝術，這也使紐約成了世界藝術中心之一。特別是后者，很值得我們學習。其對于我們?nèi)绾谓Y合中國的背景，創(chuàng)造具有中國特點當代藝術，很有啟示。不僅是藝術家，還有批評家，機構都有可學的東西。

從整體上看，雖然影響中國當代藝術發(fā)展的有很多國家，但其中比較突出的有四個：一個是美國的當代藝術，如九十年代初，中國很多當代藝術家學習美國波普藝術家或杰夫·昆斯；另一個是德國的當代藝術，像一些藝術家學波伊斯、里希特等；再一個是做暴力美學的，明顯受了英國達明安·赫斯特這一派的影響。此外還有一些八零后出生的藝術家是受了日本卡通文化的影響。我認為，其中還是受德國與美國影響最大，但在成功的藝術家那里，已經(jīng)進行了成功的轉換，例如有人學習了波伊斯，并不是單純地從風格與觀念上模仿，而是根據(jù)中國的現(xiàn)實情況與文化傳統(tǒng)去表達，其經(jīng)驗值得總結。

根據(jù)以上談的再回到中國當代藝術理論上來，我認為，既然中國當代藝術并不是從傳統(tǒng)文化中自然生長出來的，那么，就不可能完全從中國傳統(tǒng)文論中生長出一種解釋當代藝術的理論來，試想一想，那一個優(yōu)秀的中國當代藝術家沒受過西方當代藝術的影響，事實上，中國優(yōu)秀的當代藝術家都受到兩種文化影響，一種是西方文化的傳統(tǒng)，一種是中國文化的傳統(tǒng)，他們是在這兩種文化相互碰撞中才產(chǎn)生出了自己的作品。所以，無論是照搬西方的理論，還是單純從傳統(tǒng)文論中建立所謂理論，我認為都是不太妥當?shù)摹Ｎ覀儜撗芯績煞N文化究竟如何交互碰撞，繼而探尋一種新的理論。八十年代初，很時髦的做法就是動不動談西方，現(xiàn)在的時髦做法則是否定所有西方的東西，并動不動談傳統(tǒng)，這都是理論上比較偏激的行為。

李：有批評家說，中國當代藝術只學到了國外藝術創(chuàng)作的形式，而沒有體會到他們的藝術創(chuàng)作精神，魯老師同意這個觀點嗎？

魯：如果這段話僅僅是針對部分中國當代藝術作品，我認為是成立的，但如果是針對整個中國當代藝術而言，就比較簡單化了。有些藝術家可能是這樣，但還有好些藝術家并不是這樣。因為有些藝術家的作品做得非常好！據(jù)我所知，他們在接受了西方的啟示后，主要還是根據(jù)自己的感受與中國文化的現(xiàn)實來進行個人化的創(chuàng)造，所以也得到了很好的反應。

現(xiàn)在有些人談問題比較簡單化，總是喜歡籠而統(tǒng)之。比如你剛才談的這段話針對整個中國當代藝術而言肯定是不對的，因為這里面既有好的也有壞的，怎么能說整個中國當代藝術幾十年來只學習了西方形式，而沒有學到精神呢？所以我們寫文章一定要注意這個問題。現(xiàn)在的情況是假、大、空盛行，標語口號滿天飛。據(jù)我所知，現(xiàn)在有人在批大頭畫，好像所有大頭畫都是不好的，實際上，像羅中立的《父親》也在大頭畫之列，那又有什么不好呢？我認為，對于迎合市場，沒有批判性，媚俗的大頭畫，是應該拒絕的，但不要一下子全部都打死。談問題一定要具體情況具體分析。一般人說說就算了，作為批評家決不能憑空亂說。像我談了“圖像轉向”問題，就有人評論說我這是在鼓勵卡通，迎合市場云云，我就很不理解了，因為我圍繞“圖像轉向”的問題我做了一系列展覽，例如“觀念的圖像”展、“圖像的圖像”展、“嬉戲的圖像”展、“變異的圖像”展與“歷史的圖像”展，其實，我的每個展覽都是圍繞一個專門的問題來展開，為什么有人只談“嬉戲的圖像”展呢？為什么不全面地看，而要孤立地看呢？還有一個重要的問題，就是為什么不認真把我的相關文章看完，便隨便強加一個意思給我呢？

李：針對目前當代藝術的創(chuàng)作狀況，中國當代藝術應該如何提升自己的藝術原創(chuàng)，您又有哪些具體的建議？

魯：我認為，對于每一個藝術家來說，應該注重個人對現(xiàn)實的特殊感受，如果離開了具體的感受，藝術創(chuàng)作將會很概念、很空洞的。與此相關的是，藝術家除了在此基礎上要提升出相關的觀念和文化問題外，還要探尋相關藝術符號、手法。在這樣的過程中，只要我們有意識地面向我們的傳統(tǒng)文化、大眾文化，并從中吸收有益的因素，我們就可能創(chuàng)造出具有原創(chuàng)性的作品。

談到中國傳統(tǒng)，我還要指出，從1949年到1979年特殊歷史時期的傳統(tǒng)，也就是前社會主義時期的傳統(tǒng)是我們必須注重的，因為借此我們不僅可以將現(xiàn)實的問題與歷史問題聯(lián)系起來思考，而且可以將問題看得更加深刻，而從表達方式上看，這個時期的一些文化符號與圖像方式，也是很值得我們加以運用的。西方現(xiàn)代許多學者研究中國當代藝術時，往往是從“后社會主義”的方式來看，我覺得中國藝術家不應該放棄這個傳統(tǒng)。事實上，從這個角度出發(fā)，我們極有可能為世界當代藝術貢獻新的東西。

另外，作為批評家，很重要的是要對現(xiàn)實創(chuàng)作有敏銳的發(fā)現(xiàn)，然后再用相關的藝術理論加以解讀，而這對宣傳中國當代藝術是很重要的，像美國抽象表現(xiàn)主義在發(fā)展中，如果沒有格林伯格敏銳地發(fā)現(xiàn)，理論上的闡釋，國家的大力推廣，就沒有它現(xiàn)在的學術影響力。美國波普藝術也是一樣的，正是由丹托、羅森佰格等人在理論上的升華，卡斯蒂利與相關機構的大力推廣，波普才作為一個重要的藝術現(xiàn)象為國際所關注。在這方面，我們做得還很差。

應該強調一下，舊有的理論總是對昔日藝術現(xiàn)象的解釋，所以對新生的作品，需要我們探索一種更新的理論模式，不可否認，這個過程將是很困難的，但我們要為之努力。