因?yàn)閲?guó)展的特殊性質(zhì)，事先已經(jīng)作了足夠的心理準(zhǔn)備，然而看過展覽之后仍然覺得非常失望——畢竟，除了少數(shù)已經(jīng)聲名卓著的畫家?guī)缀蹩梢灶A(yù)期的作品之外，在掛滿藝術(shù)館整整三層樓的規(guī)模龐大的展覽上竟然鮮有亮色。

比較而言，少數(shù)參展的知名藝術(shù)家仍然保持了很高的水準(zhǔn)。陳均德、冷軍、祁海平等人的作品都顯露出歷經(jīng)當(dāng)代藝術(shù)潮流沖擊之后洗盡鉛華、淡泊自然的藝術(shù)狀態(tài)；張冬峰、忻東旺等人仍然在沿著個(gè)人的藝術(shù)邏輯向前演進(jìn)；李建忠、黃鳴等一批實(shí)力派畫家也脫離了自己的經(jīng)典樣式進(jìn)行著自我的蛻變；尤其值得稱道的是井士劍，他的新作《以鼓擊水》展現(xiàn)了那一代藝術(shù)家中已經(jīng)少見的敏感與活力。

此外，有一些還不太知名的畫家的作品也顯示了不錯(cuò)的語言感覺，如杜海軍的《都市印象》、王杰的《高原平湖》、許章偉的《圣城》等等。然而，在當(dāng)下的藝術(shù)語境中，這些畫家良好的語言感覺已經(jīng)無法讓人欣欣然——相對(duì)于那些主動(dòng)或被動(dòng)地排斥在展覽之外的新銳藝術(shù)家強(qiáng)烈的內(nèi)心體驗(yàn)和敏銳的藝術(shù)感覺，這些作品顯然缺乏那種讓人怦然心動(dòng)的生氣，處處顯現(xiàn)出中規(guī)中矩的學(xué)院派頭。

作為六十年大慶的國(guó)展在主題上有所傾斜是可以理解的，但讓人難以忍受的是這類作品語言品位的貧弱和內(nèi)在精神的蒼白。二十多年前，程叢林的《1968年×月×日雪》、《1844年中國(guó)沿海口岸——碼頭的臺(tái)階》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《青春》，羅中立的《父親》，陳丹青的《西藏組畫》都曾在一代人的心靈深處留下深深的烙印，然而，今天所謂的“主旋律作品”既沒有體現(xiàn)出當(dāng)代人面對(duì)重大的社會(huì)、歷史主題應(yīng)有的思想深度和情感爆發(fā)力，也看不到在新的藝術(shù)語境里應(yīng)有的語言自覺。究其原因，恐怕是畫家們已經(jīng)自動(dòng)地設(shè)定了這類主題的基本范式。作品不是源于真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)和自覺的藝術(shù)追求，而是應(yīng)景和投機(jī)的結(jié)果。精神上的作繭自縛導(dǎo)致真實(shí)情感的缺失，情感的缺失則必然導(dǎo)致作品的蒼白與貧弱。

更讓人啞然失笑的則是一些明顯模仿知名藝術(shù)家過去的主題和風(fēng)格的作品。《農(nóng)舍交際舞》、《夜宴》明顯是模仿宮立龍、劉小東上世紀(jì)90年代的作品——盡管宮立龍表現(xiàn)的農(nóng)民趣味多少意識(shí)到了特定時(shí)期的某種潛在的流行趣味，劉小東更是深刻地觸及了一代人在特定時(shí)期特有的精神狀態(tài)，然而，十幾年之后早已經(jīng)物是人非，藝術(shù)家本人的創(chuàng)作也發(fā)生了深刻的變化——更重要的是這些作品所體現(xiàn)的惡俗趣味和蒼白、頹廢的精神特征也根本不符合“主旋律”精神。此外，諸多小龍力游、小郭潤(rùn)文、小冷軍的作品跟畫家本人的作品一同出現(xiàn)在展覽上，也算得上是國(guó)展常見的趣事了，這種惡性的自我繁衍和一代不如一代的狀況在某種程度上恰好是整個(gè)展覽的縮影。

許章偉 圣城 180×210cm 油畫