此次“紀念宋文治誕辰90周年系列活動”不僅是為紀念宋老，展示其藝術(shù)生涯、弘揚其藝術(shù)精神，同時也為全國書畫名家館提供了一次交流和學習的平臺。宋文治藝術(shù)館作為一個當代名家藝術(shù)館，建館以來就注重發(fā)揮名家館館藏優(yōu)勢，開展學術(shù)研究、書畫交流等工作。2008年，宋文治藝術(shù)館進行了內(nèi)部全面改造，家屬也將宋文治先生的故居松石齋免費開放給廣大民眾參觀。改造后的藝術(shù)館不但面積擴大了，整個展示空間從形式到內(nèi)容都有了很大的提升，如今已成為太倉市社會主義精神文明的重要窗口和太倉著名的人文旅游景點。

宋文治在二十世紀山水畫史上的地位

文/陳履生

20世紀的山水畫經(jīng)歷了不同于歷史上任何時期的發(fā)展過程。在50年代，不僅并存了歷經(jīng)晚清、民國的一代著名山水畫畫家，而且造就了一批成長于50年代、但在20世紀具有歷史地位的山水畫畫家，宋文治(1919—1999)就是其中之一。

20世紀的山水畫產(chǎn)生了一批在這一世紀歷史上深具影響力的作品，它們完全不同于古人山水畫的面貌，又改變了傳統(tǒng)山水畫的意境和趣味，甚至也改變了傳統(tǒng)山水畫的筆墨方式，用獨特的視角反映當時社會發(fā)展中出現(xiàn)的一些新的氣象，表現(xiàn)時代所要求的文化內(nèi)涵，對于國畫的整體發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。20世紀50年代所奠立的山水畫范式，不僅改變了傳統(tǒng)山水畫的審美理念、表達方式，而且深深影響了此后的山水畫發(fā)展，直到如今。

20世紀上半葉的晚清和民國時期，山水畫以“四王”余風和新潮樣式共同推進了山水畫的發(fā)展，其間伴隨著新舊之爭，反映了整個文化運動的思想內(nèi)涵。盡管這一時期的山水畫開始融合西法，與晚清相比出現(xiàn)了峰回路轉(zhuǎn)的跡象，但是，就山水畫的本質(zhì)意義上來說并沒有太大的改觀。1949年之后，新的社會現(xiàn)實不僅是對山水畫提出了新的要求，而且對整個舊的文藝樣式都提出了同樣的要求，這就是對它們的改造——要將它們從脫離現(xiàn)實人文的閑逸狀態(tài)中，改造成為關(guān)注和表現(xiàn)現(xiàn)實人文并為現(xiàn)實服務的一種工具。因此，50年代之后的山水畫就是在這樣的現(xiàn)實背景下展開了它的發(fā)展軌跡。

1949年，宋文治31歲。他所師承的吳湖帆（生于1894）、張石園（生于1898）長他20余歲，陸儼少（生于1909）長他10歲。而這一時期比他們更年長的山水畫畫家則有：齊白石、黃賓虹、吳待秋、高劍父、馮超然、賀天健、朱屺瞻、胡佩衡、劉子久等。他們的年齡不僅都超過了50歲，而且都是作為傳統(tǒng)山水畫的傳人，表明了與傳統(tǒng)在某一方面一脈相傳的關(guān)系。顯然，讓他們來改造山水畫，并承擔歷史的責任，有點勉為其難。這之中盡管像賀天健、胡佩衡曾經(jīng)有過積極的作為，但是，其整體的表現(xiàn)都不能與新生的力量相比。另外一部分勢力，如錢松喦、傅抱石、潘天壽、趙望云等，同樣是從舊社會過來的，但是，他們正值壯年，以其超凡的領(lǐng)悟力理解了當時的文藝政策與傳統(tǒng)的關(guān)系，一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活，創(chuàng)作了一批為時代所認可的作品，在同輩人中脫穎而出，并帶領(lǐng)了像南京的亞明、宋文治、張文俊和西安的石魯、何海霞等一批中青年畫家，形成了金陵和長安兩個畫派集群，加上嶺南的關(guān)山月、黎雄才等，共同創(chuàng)造了50年代山水畫輝煌的歷史。

50年代新山水畫的崛起，主要是以寫生改變了傳統(tǒng)山水畫通過畫譜而世代相襲的畫法，不僅獲得了發(fā)展的契機，而且因其具有啟示性的意義對其它畫種的改造和表現(xiàn)起到了示范性的作用。加上后來北京、上海、江蘇國畫院的相繼建立，在國畫發(fā)展的重要地區(qū)集聚了一批著名的畫家，發(fā)揮了群體的力量。在創(chuàng)作高潮，新作層出不窮。而每有突破都得到了社會的認可和鼓勵。往往成為時代的樣板。50年代的新山水畫出現(xiàn)了前無古人的時代新貌，而一批與時俱進的畫家也在創(chuàng)作中逐漸確立了自己的地位。

宋文治從1956年開始創(chuàng)作《桐江放筏》、《黃山松云》，剛一入道就得到了社會的好評，因此，在江蘇國畫院剛成立的時候，就以一個不太為人重視的地方師范美術(shù)教師的身份首批進入了江蘇國畫院，與一批江南的老畫師集聚金陵。可以說宋文治是生逢其時。宋文治也很好地把握了這一歷史的機緣，后來又相繼完成的《京口新貌》、《采石工地》、《劈山引水》（1958年，與金志遠合作，參加社會主義國家造型藝術(shù)展覽）、《山川巨變》（1960）、《太湖春潮》（1962）、《運河兩岸稻花香》（1964，為人民大會堂作）。宋文治50年代以來的山水畫創(chuàng)作，和這一時期相繼出現(xiàn)的關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》（1954）、潘天壽的《靈巖澗一角》（1955）、謝瑞階的《三門峽地質(zhì)勘探》（1955）、錢松喦的《瘦西湖》（1956）、趙望云的《終南春曉》（1956）、劉子久的《為祖國尋長資源》（1956）、張文俊的〈梅山水庫〉（1958）、傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》（1959）、石魯?shù)摹肚锸铡罚?961）、錢松喦的《常熟田》（1963年）、李可染的《萬山紅遍》（1964）等，共同表現(xiàn)出了這一時期山水畫的整體面貌。宋文治正是在這一系列創(chuàng)作成就的基礎(chǔ)上而嶄露頭角。