齊鵬《冬日游》 80×100cm 2009

齊鵬的畫看起來很簡單，甚至有些極少，簡單的圖像像符號一樣，雖然輪廓的邊線很清晰，但形象很模糊；感覺到日常生活的存在，卻又像霧里看花；顏色非常單純，卻又明亮而鮮艷，即使是灰色的搭配，也是很透明的。齊鵬為我們提供了一種后現(xiàn)代的形式主義。后現(xiàn)代本來是反形式的，因為后現(xiàn)代意味著具象的、再現(xiàn)的、現(xiàn)實的形象與經(jīng)驗，這一些在齊鵬的畫中都有所體現(xiàn)。現(xiàn)代主義以抽象為目的，形式是重要的表現(xiàn)，盡管形式可能是現(xiàn)實的變形，但現(xiàn)實的內(nèi)容并不影響形式的表現(xiàn)。中國的當(dāng)代繪畫很有一些后現(xiàn)代的味道，從上世紀90年代興起的波普畫風(fēng)，一直以具象為特征，抽象的、形式的表現(xiàn)根本抬不起頭。

齊鵬的畫很有形式的意味，但也不是抽象的和表現(xiàn)的，很有自己的特點。這個特點就是她把形式與生活聯(lián)系起來了。女性畫家總是對情感與細節(jié)有深入的體驗，不會追求深刻的社會敘事，也不會追求宏大的理性結(jié)構(gòu)。她們總是在細微的個人體驗中反映她們的生活和態(tài)度。齊鵬的畫就是對生活的細微體驗，形式從這中間生發(fā)出來。生活總是具體的，它反映了我們對生活的態(tài)度，也記錄了生命的軌跡。藝術(shù)的難度在于怎樣真實地體驗生活和反映生活。如果生活作為形式的對象，生活自身的意義就會淡化，齊鵬的畫就有這樣的特征，她并非反映生活的價值，而是拿生活為形式說事，但生活的價值仍隱藏其中。齊鵬呈現(xiàn)的是模糊的形式，似乎是不讓你看出具體的生活場景，只有明快的色彩對比和在空間中漂浮的形式。如她的《豫園》（2008），你很難判斷這是什么具體的場景，甚至都很難聯(lián)想到豫園的樣子。它很像一幅現(xiàn)代主義的作品，大面積的色塊分割空間，小的色塊形成運動與對比，是一個視覺關(guān)系完整而諧調(diào)的畫面。但是它與現(xiàn)代主義繪畫又有一些不同，它不是感覺的形式，沒有表現(xiàn)的筆觸和激動的情緒；另外，也不是理性的結(jié)構(gòu)，形式的布局又顯出幾分天然。現(xiàn)代主義繪畫以幾何形結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，反映的是一種機器美學(xué)，在構(gòu)圖方式上則以理性的分析為主，盡管是感性的表現(xiàn)形式。生活化的構(gòu)圖以感覺經(jīng)驗為主，沒有既定的模式，感覺經(jīng)驗不僅是對生活場景的感覺，也包括對生活本身的體驗、興趣和情感，因此這種構(gòu)圖是生動的、瞬間的、跳躍的。在齊鵬的畫中，這種現(xiàn)實的生動性似乎沒有公式可言，如《街口》（2008），鮮艷的色塊像霓虹燈一樣流動，放射形的色塊排列無目的地朝向畫外的某處，這似乎是任何現(xiàn)代主義繪畫沒有的形式。不過，齊鵬的畫不是純粹形式的，也不是抽象的，仔細看《街口》，在流動的形式下面是一個現(xiàn)實的場景，街道、商店和行走的人。如同這種形式不是天然的構(gòu)成一樣，這個場景也不是記憶和想象，而是來自當(dāng)代藝術(shù)的一個“刺點”——照片。

傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義理論總是說，現(xiàn)實的豐富性決定了藝術(shù)的豐富性。而實際上，作為個體的藝術(shù)家真正接觸到的現(xiàn)實是非常有限的，所以傳統(tǒng)社會的藝術(shù)家不論是否現(xiàn)實主義，大多是在有限的形式和題材中度過一生。實際上，在當(dāng)代社會人們對現(xiàn)實的接觸不再是直接的、感知的，而是通過仿像與圖像來接觸的。正如齊鵬的作品一樣，我們從她的畫中看到的是生活的場景，這些場景可能是她生活的記錄，也可能只是一張別人的照片，或者是從雜志或網(wǎng)絡(luò)上挪用的圖像，因為她并不想向我們說明這是她的生活，而只是表現(xiàn)一種來自仿像的形式。直接來自現(xiàn)實或自然的圖像被稱為元圖像，元圖像是對現(xiàn)實的復(fù)制，但這種復(fù)制是變形的、仿像的，并非真實的自然，但我們在現(xiàn)實生活中恰恰是通過元圖像或元圖像的復(fù)制或復(fù)制的復(fù)制來接觸現(xiàn)實、理解現(xiàn)實。畢加索有一件著名的作品，就是怎樣在畫面上把一頭真實的牛轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮姆枴＿@件作品暗示了我們對于形式的感覺經(jīng)驗與自然的關(guān)系。即使在工業(yè)化時代，人與自然還是很接近的。齊鵬的畫也具有獨特的形式，而且這種形式也是來自自然，但這個自然已不是山水風(fēng)景，而是一種都市的景觀。如同畢加索的抽象變形一樣，齊鵬的變形在圖像，模糊的形象暗示了變形的來源，同時也規(guī)定了顏色的基調(diào)，但她的變形的基礎(chǔ)不是直接的自然，而是圖像化中的自然或圖像中的生活。

齊鵬《七夕系列之五》 130×170cm

在齊鵬的畫中，不知是先有生活還是先有形式。和當(dāng)今的很多畫家完全復(fù)制圖像不同，她的畫是來自圖像的啟示。有些作品是圖像的變形，有些作品可能沒有圖像的原型，但從那種變形生發(fā)出獨特的形式。圖像有記錄的功能，也有記憶的功能，形式要有依托的話，還在于生活的記憶。齊鵬有一幅畫名為《遠眺》（2008），是一個很平常的生活場景，在一個觀景臺上，有人在眺望風(fēng)景，也有人從望遠鏡里看風(fēng)景，人物畫得很模糊，風(fēng)景也只有幾塊顏色，整個畫面就像一張模糊的照片。生活中往往有這樣的現(xiàn)象，我們在欣賞別人的相冊時，如果沒有驚人的美景或動人的場面，如果只是一般的生活記錄，我們就不覺得這些照片和我們有什么關(guān)系。但是相冊的主人卻總是津津樂道地讓我們觀看，因為照片可能和她/他有很深的關(guān)系。《遠眺》也是這樣，如果把它還原為一張照片的話，它只是一個非常普通的場景，人物平常，景色單調(diào)，觀眾不會覺得它有什么意義。齊鵬挑選這張照片作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，可能出于兩個目的：一個是它可能對她本人有意義，是她生活的某一個時刻，通過照片從記憶中浮現(xiàn)出來，于她有不為人知的感動；另一個是她從中看到形式的可能性，一個偶然的場面，一個過程的瞬間，各種形式的因素偶然地集合在一起，這是傳統(tǒng)繪畫中刻意的形式安排所沒有的關(guān)系。這兩者是互相聯(lián)系的，記憶是一種感覺，潛藏在心靈的深處，現(xiàn)實生活中某種東西的觸動，把記憶從心靈中喚醒，而實現(xiàn)生命的感動。一個女性藝術(shù)家的這種感受可能更為強烈，總是能把記憶的敏感做詩意的表達。好像是和記憶相呼應(yīng)，齊鵬不是對照片的直接復(fù)制，這也是她的獨特之處，而是將圖像經(jīng)過心靈的過濾，轉(zhuǎn)換為自己的語言。這種語言由自己的感動而生發(fā)，同時也感動別人。傳統(tǒng)的繪畫總是把各種要素組織在預(yù)定的框架中，觀眾會根據(jù)現(xiàn)實的聯(lián)想來識別作品。在齊鵬的畫中，這些要素都是偶然的組合，人物的位置是隨意的，畫中物體的關(guān)系是無序的，沒有明確的形象，也沒有具體的情節(jié)。像《博物館的走廊》和《街景》這樣的作品，都是生活常見的景色，她用近乎抽象的形式再現(xiàn)它們。這種抽象既不是表現(xiàn)的抽象也不是分析的抽象，而是在圖像基礎(chǔ)上的抽象。畫家的感情不是在形式上直接流露，而在形式產(chǎn)生的記憶和聯(lián)想。記憶總是模糊的、飄忽的，齊鵬畫出了這種感覺，它有時隱藏得很深，有時又不期而至地進入心靈。

齊鵬的色彩總是吸引我們，她好像不遵循油畫的慣例，沒有和諧的調(diào)子，沒有過渡的灰色，有些地方把顏色畫得很暗，有些地方又突然冒出響亮刺激的顏色。這是一種新的視覺感受，它來自我們現(xiàn)在生活的視覺環(huán)境，電視上快速變化的畫面，電腦上單純而又新鮮的色彩，廣告上吸引眼球的設(shè)計，這些都不是自然的顏色，但卻深深地改變了我們的色彩習(xí)慣。這也是齊鵬的敏感，很多人畫了一堆照片，還不明白圖像于我們生活的意義，齊鵬沒有復(fù)制圖像，她有些畫有照片的基礎(chǔ)，有些畫則是圖像語言的轉(zhuǎn)換，像那些“紅螺寺的樹”，她甚至把它抽象出來，形成彩色的斑點，像鏡頭中沒有對焦的效果。攝影是一種技術(shù)手段，本身是沒有情感的，情感寄托在拍攝的對象。齊鵬之所以沒有復(fù)制對象，因為她是像體驗自然一樣體驗當(dāng)代視覺文化條件下的“第二自然”，她讓自然的自我融入對象，使得本來是異化自我的圖像回歸自然。心靈是圖像與形式的粘合劑，人也是自然的一部分，用真實的人性感受對象，對象也就具有了人性的色彩，本來是非人格化的圖像，在心靈的體驗中轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)的形式，也成為齊鵬繪畫的特征。