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    第53屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展特別機(jī)構(gòu)邀請展

    時(shí)間:2009-04-09 09:51:18 | 來源:世藝網(wǎng)

    資訊>展評>

    給馬克波羅的禮物

      展覽簡介

      展覽的主辦機(jī)構(gòu)

      威尼斯國際大學(xué)

      青城山·中國當(dāng)代美術(shù)館群

      上海當(dāng)代藝術(shù)館

      展覽時(shí)間:2009年6月至9月

      參展藝術(shù)家:張曉剛、周春芽、何多苓、王廣義、方力均、岳敏君、張培力、吳山專、葉放

      展覽策展人:呂澎、阿其列·伯尼托·奧利瓦

      展覽地點(diǎn):威尼斯國際大學(xué)

      當(dāng)代視覺下的神話與歷史

      文呂澎

      八百多年前(1275年),出生于意大利威尼斯商人家庭的馬可波羅(MarcoPolo,1254—1324)隨同父親與叔父到達(dá)中國,他在中國居留了17年。這正是忽必烈統(tǒng)治時(shí)期(1260—1294),之前,成吉思汗的三次西征導(dǎo)致西歐基督教世界的震驚和好奇,教皇開始陸續(xù)派遣傳教士到東方試圖了解蒙古和傳播基督教。馬可波羅是這個(gè)充滿好奇與復(fù)雜心理的了解過程中——與馬可波羅父子同行的兩位傳教士中途就畏難退卻了——的一個(gè)杰出的范例,因?yàn)樗摹队斡洝窞橥崴埂⒁獯罄约皻W洲提供了一個(gè)全面、具體而生動的東方,尤其是中國。

      人們知道,于1298年完成的《游記》(The Travels of MarcoPolo)不斷受到過質(zhì)疑,以至有學(xué)者用“神話”來評價(jià)《游記》的真實(shí)性。可是,這個(gè)“神話”通過數(shù)百種版本一直流傳到今天,她成為東西方交流以及相互審視的不可或缺的文獻(xiàn),成為東西方相互想象并進(jìn)行實(shí)際分析的范本,成為促成東西方創(chuàng)造一個(gè)更加融為一體的全人類的歷史溶劑,而經(jīng)久不衰,富有生命力。事實(shí)上,人類歷史與文化是以疊加對文明的不同看法和修正呈現(xiàn)出來的,經(jīng)歷了八百年,世界在政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及其他領(lǐng)域的格局發(fā)生了幾乎是“滄海桑田”的變化,這些變化不僅僅發(fā)生在物質(zhì)領(lǐng)域,更發(fā)生在精神領(lǐng)域,今天所謂的“全球化”,不過是馬可波羅們創(chuàng)造的神話的進(jìn)一步延伸。在“神話”的創(chuàng)造中,在不斷解讀人類文明的過程中,中國當(dāng)代藝術(shù)家希望提供自己的一個(gè)案例。

      正如《游記》版本的豐富性以及書名的變化一樣,中國人對一個(gè)意大利人的敘述會有更為有趣的解釋以及想象。今天,新的想象與創(chuàng)造在回顧“馬可波羅”的歷史神話的過程中又再次涌現(xiàn)與發(fā)生。九位中國藝術(shù)家通過“給馬可波羅的禮物”(AGift to MarcoPolo)的方式,呈現(xiàn)了東西方交流過程中的問題與復(fù)雜性。在后殖民理論泛濫的背景下,藝術(shù)家們各自采用了更為冷靜與智慧的方式來對人類的政治、經(jīng)濟(jì)、文化乃至趣味進(jìn)行陳述,他們試圖將人類知識所具有的批判性與思想性通過一個(gè)具體的歷史主題融入冷靜而具有說服力的討論中,他們在開放而沒有結(jié)論的方式下提供了涉及沖突與和諧的藝術(shù)案例。

      盡管《游記》敘述了日本、印度、波斯甚至非洲的一些國家和地區(qū),但是,對中國蒙古,尤其是對中原、江南、西南以及西北地區(qū)的詳細(xì)描述,經(jīng)常是中國讀者特別關(guān)心的內(nèi)容。藝術(shù)家葉放作品《禮堂》的出發(fā)點(diǎn)正好是馬可波羅向歐洲人介紹過的城市蘇州。他試圖向西方人補(bǔ)充一個(gè)概念:什么是中國文化的基本氣質(zhì)。作為裝置的模型、水墨、家具等將會議室裝置成一個(gè)典型的中國式禮堂。事實(shí)上,這件作品是藝術(shù)家為威尼斯國際大學(xué)建筑一個(gè)具體的中國園的方案,在雙年展期間,人們可以看到這個(gè)最終的作品正在呈現(xiàn);在展覽中,藝術(shù)家試圖提示標(biāo)志中國傳統(tǒng)文化的核心要素“禮”的重要性,了解中國文化歷史的人能夠體會到,禮節(jié)儀式的內(nèi)在性其實(shí)就是宗法制度和道德規(guī)范。中國人愛用“天經(jīng)地義”來表明原則與理想的不可動搖性,如果這樣的信念得到了文化與制度的有效轉(zhuǎn)換,將能夠很好地呈現(xiàn)出人類的共性原則,藝術(shù)家說他試圖在觀眾心里喚起“情感與理智的協(xié)同與調(diào)和的承載”。中國園將永遠(yuǎn)生長在VIU校園里,馬可波羅在游記中稱中國的江南一帶“處處景色秀麗,讓人疑為人間天堂”。而英文中,“天堂”這個(gè)詞來自于古希臘文的paradeisos,這個(gè)詞又來自古波斯文pairidaeza,意思就是“豪華的花園”。所以,中國園林就是馬可波羅筆下人間天堂的中心,于是,也成為了“禮”的可以感知與欣賞的物理呈現(xiàn)。

      周春芽的禮物來自他將中國氣質(zhì)與德國精神的融合。他的“綠狗”的文化血統(tǒng)是綜合的,交融的。很少有一個(gè)中國藝術(shù)家能夠通過西方的材料以及材料所體現(xiàn)的文化象征將一個(gè)人們熟悉的動物畫得那樣富于表現(xiàn)性和充滿生命。這樣的結(jié)果當(dāng)然能夠讓我們聯(lián)想到馬可波羅這些中西方的溝通者在來來回回的旅行中產(chǎn)生的作用,不過,當(dāng)周到德國留學(xué)的時(shí)候,人類已經(jīng)進(jìn)入了真正意義的全球化的時(shí)代,今天的溝通總是創(chuàng)造性的。

      岳敏君將中國傳統(tǒng)園林看成是一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)的迷宮,藝術(shù)家不僅將齊白石,徐悲鴻,張大千等畫家的作品圖像內(nèi)容放進(jìn)自己的迷宮里,也用他們的名字作為作品的標(biāo)題,這些中國藝術(shù)家并不為西方觀眾所熟悉,可是,他們與中國藝術(shù)的歷史有著密切的關(guān)系。岳敏君說,“這些藝術(shù)家均未參加過類似威尼斯雙年展這樣的國際展覽,我試圖通過這種方式,圓他們一個(gè)夢想,虛幻的夢想。”的確,“畫面中運(yùn)用的圖示圖像也都是傳統(tǒng)中國藝術(shù)中常見的花草鳥獸,假山石等等”,這些表明了中國傳統(tǒng)文化的要素同樣提示了葉放在他的園林計(jì)劃里的內(nèi)涵,作為傳統(tǒng)與歷史的物證,這些要素是決定性的,也是最初馬可波羅非常感興趣的對象。藝術(shù)家提示說,“藝術(shù)家在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的迷惘和探索,他們似乎迷失在自己營造的迷宮空間中,由一個(gè)迷宮進(jìn)入另一個(gè)迷宮,陷入囚徒般的困境,永遠(yuǎn)走不出來”。可是,歷史就是這樣的迷宮,就像當(dāng)年馬可波羅將威尼斯人帶進(jìn)東方的迷宮一樣,今天中國的藝術(shù)家再次給威尼斯建造了迷宮。

      方力鈞將看上去很講究的畫框安放在灰色的墻上,美好的可能性似乎呈現(xiàn)在畫框里。可是,仔細(xì)地觀察可以發(fā)現(xiàn),美好的東西也許是煙云般的不確定,生命力倒有些像那些細(xì)菌與昆蟲,他們恒定地存在著,如此而已。無論是那些匍匐前進(jìn)的小人,還是繪畫中的象征,藝術(shù)家暗示了沖突、對立以及矛盾的現(xiàn)實(shí)終究要隨著時(shí)間消散。從歷史的角度上看,一個(gè)特定語境里的問題也許是可笑的。東西方之間因?yàn)檠y(tǒng)、地理、文化、歷史以及政治和經(jīng)濟(jì)制度上的差異,而發(fā)生無知、誤解、反感、困惑甚至殘殺,可是,這些問題統(tǒng)統(tǒng)都會在溝通與知道中煙消云散,而溝通與知道的旅行就開始于馬可波羅們,所以,藝術(shù)家采用了一個(gè)寓意性的方式而表達(dá)他的主題。

      何多苓提供了一個(gè)園林色情的寓意,這個(gè)寓意在中國文化歷史上四處可見,不過,畫家沒有強(qiáng)調(diào)色情的張皇,他僅僅是在暗示一種頹敗與感傷。這個(gè)氣質(zhì)融合了現(xiàn)代主義的悲劇和中國文人的敏感,畫家似乎認(rèn)為,這個(gè)氣質(zhì)正是今天的中國人特有的東西,它似乎與馬可波羅當(dāng)年對中國的觀察有些了沒有脫離傳統(tǒng)的變化。

      張曉剛的書寫與圖像來自對歷史的閱讀與象征性陳述。他借用那個(gè)被翻譯與詮釋了無數(shù)次的“游記”內(nèi)容,可是,這些用不同的文字記錄的歷史真的具有判斷的絕對性嗎?馬可波羅的“游記”有很多別名:“百萬”(IIMillione)、“寰宇記”(Marco Polo The Description of theWorld)或者“威尼斯人馬可波羅閣下關(guān)于東方諸國奇異之書”(The Book of Ser Marco Polo theVenetian Concerning the Kingdoms and Mmarvels of theEast),這些標(biāo)題本身就意味著閱讀、理解與要求的差異。一個(gè)八百多年前的意大利人與自己究竟是什么關(guān)系?古代的物證與一個(gè)社會主義國家的個(gè)人究竟是什么關(guān)系?張曉剛試圖通過讓自己成為馬可波羅,試圖與歷史對話,以尋找今天自己與過去之間的關(guān)系。

      王廣義試圖通過營造一個(gè)象征性的歷史現(xiàn)場,以說明,從馬可波羅踏上中國的土地之后,“意大利與中國在漫長的歷史長河中構(gòu)成了極其復(fù)雜的關(guān)系”。他說,“圓明園作為歷史的‘物證’,具有特別的意義。包含了復(fù)雜的文化與政治的沖突。同時(shí)圓明園又是八國聯(lián)軍對中國的軍事侵略與文化掠奪的‘犯罪現(xiàn)場’。當(dāng)然,不僅馬可波羅,就是圓明園的設(shè)計(jì)者之一朗士寧(F.LiuseppeCastiglione)也不會想到這一點(diǎn)。”他希望還原歷史的“現(xiàn)場”,讓給馬可波羅的后人理解到歷史與文化的復(fù)雜性,在這個(gè)現(xiàn)場里,對歷史的感傷,對災(zāi)難的反省以及對充滿悲劇的時(shí)間的緬懷,都成為今天的問題。

      張培力要給馬可波羅提供的是一個(gè)有趣的景觀,他在馬可波羅去過的城市杭州尋找學(xué)習(xí)的案例,藝術(shù)家把今天的一個(gè)模仿威尼斯圣馬可廣場的照片呈現(xiàn)給在意大利的觀眾。這同樣是一個(gè)交流的物證,一個(gè)問題重重、讓人難堪的范例。在1978年之后的現(xiàn)代化的進(jìn)程中,中國再次同意向西方學(xué)習(xí)。可是,在這個(gè)學(xué)習(xí)中,顯然暴露了精神與歷史的空虛以及缺乏創(chuàng)新態(tài)度的拙劣。東西方在相互觀看,具體的人在相互認(rèn)識,可是,由于缺乏文明語境的知識訓(xùn)練,由于膚淺的炫耀心理,那座建立在馬可波羅贊嘆的中國城市里的圣馬可廣場的“塔”是陽痿的和缺乏教養(yǎng)的。

      吳山專決定將他的那些文明的“水貨”用五彩斑斕的霓虹燈呈現(xiàn)出來,在夜晚,如果我們站在VENICE BIENNALEGIARDINI觀看San Servolo島,這個(gè)無意義的符號群將提供燦爛與有來源的語義。藝術(shù)家將TO BUY IS TOCREATE高高架在VIU校園的墻上,試圖告知馬可波羅先生,威尼斯商人的歷史腳跡給中國人留下深刻的印象,現(xiàn)在,“商”已經(jīng)成為全球的共識,“買就是創(chuàng)造”已經(jīng)成為中國人安放在威尼斯建筑上的座右銘。

      正如馬可波羅最早用自己的眼光來觀察東方一樣,九位中國藝術(shù)家也通過自己不同的藝術(shù)形式來傳達(dá)自己對世界的理解,“給馬可波羅的禮物”成為一個(gè)有趣的出發(fā)點(diǎn)與傳達(dá)方式。藝術(shù),作為神話的呈現(xiàn),從來是威尼斯這個(gè)城市的驕傲,現(xiàn)在,中國藝術(shù)家將他們的藝術(shù)融入到這個(gè)藝術(shù)之城,以表達(dá)對馬可波羅最早關(guān)心東方世界的敬意。最重要的是,中國藝術(shù)家以綜合了東西方文明的不同因素,以最為當(dāng)代的方式呈現(xiàn)他們對意大利藝術(shù)、歐洲文化以及西方文明的認(rèn)識,同時(shí)呈現(xiàn)出什么是今天的東方,什么是今天的中國,沒有比這樣的藝術(shù)更富于歷史性與當(dāng)代性。

      2009年3月4日星期三

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