傳統(tǒng)寫意與傳統(tǒng)寫實(shí)

　　中國傳統(tǒng)繪畫本有自己寫實(shí)主義昌盛的時(shí)代。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中就曾強(qiáng)調(diào)“以形寫神”不能“空其實(shí)對(duì)”，“空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也”。姚最評(píng)謝赫時(shí)也說到其畫“點(diǎn)刷精研，意在切似，目想豪發(fā)，皆無遺失”。又評(píng)蕭賁曰“雅性精密，后來難尚。含毫命素，動(dòng)必依真”(《續(xù)畫品》)。從畫跡看，從《女史箴圖》到《清明上河圖》，也有眾多經(jīng)典之作留于畫史，但由于文人畫的興起，寫實(shí)主義受到冷遇，并在竟尚高簡、追逐意趣的風(fēng)氣下一蹶不振。但作為一條若明若暗的線它并未中斷和消失，那就是延續(xù)至今的工筆畫。

　　在傳統(tǒng)繪畫中，作為一種畫法，“寫意”是相對(duì)于“工筆”而言的。所謂“工筆”，即是以工細(xì)見長，注重對(duì)客體的精微描繪;所謂“寫意”即是以簡練之筆勾取物象的神意而不求形似，注重主體情感的抒發(fā)。齊白石畫的許多草蟲正是以工筆畫蟲，以意筆畫草。是工筆與寫意兩種畫法相結(jié)合的經(jīng)典例證。但由于“寫意”所注重的不是對(duì)客體的再現(xiàn)，而是對(duì)主體性情的吟詠、意氣的抒發(fā)，所以，在傳統(tǒng)文人畫中漸成主流，并成為傳統(tǒng)文人畫的主要表現(xiàn)形式。也正因此，所謂“寫意”就不只是一種畫法，而且是一種價(jià)值取向：“論畫以形似，見與兒童鄰”(蘇軾);“酒可銷閑時(shí)得醉，詩憑寫意不求工”(宋·陳造);“畫在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”(齊白石)。不難看出，“寫”與“工”，“寫”的審美價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“工”，這是直到今天仍為多數(shù)水墨畫家所持的觀念，也是直到今天仍然強(qiáng)調(diào)筆墨重要性的原因所在。

　　如果我們可以把西方的古典寫實(shí)主義類比為西方的“工筆”，把西方現(xiàn)代的表現(xiàn)主義類比為西方的“寫意”(因?yàn)樗鼈兺瑯邮且粋€(gè)注重對(duì)客觀對(duì)象的再現(xiàn)，一個(gè)注重于主觀性情的抒發(fā))，那么，我們同樣也可以把“工筆畫”類比為中國的寫實(shí)主義。事實(shí)上，清代的方薫在早在《山靜居畫論》中就曾說：“世以畫蔬果、花草隨手點(diǎn)簇者，為之寫意;細(xì)筆鉤染者，為之寫生”。道出了兩種畫法的基本差異，也道出了寫生與工筆之間的內(nèi)在關(guān)系。如果說，寫生是寫實(shí)主義的基本方法，那么，工筆就是傳統(tǒng)的寫實(shí)方法，就是傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)主義。

　　進(jìn)入20世紀(jì)以后，傳統(tǒng)繪畫面臨的文化環(huán)境發(fā)生改變，“寫實(shí)”與“寫意”出現(xiàn)了一場不可避免的遭遇戰(zhàn)。

　　“新寫意”與“新寫實(shí)”

　　到20世紀(jì)，由于題材逐漸由山水、花鳥轉(zhuǎn)換到人物，寫實(shí)主義就構(gòu)成了這個(gè)世紀(jì)傳統(tǒng)繪畫變革的基本課題，也是貫穿于整整一個(gè)世紀(jì)的難題。如果說在以“蔬果、花草”乃至山水為主要表現(xiàn)對(duì)象的文人畫時(shí)代，“寫意”作為一種畫法還是得心應(yīng)手、游刃有余的話，那么，在以人物為主要表現(xiàn)對(duì)象的20世紀(jì)，寫意與寫實(shí)這一對(duì)矛盾就顯得尤為突出。

　　徐悲鴻是最早提出這一課題的藝術(shù)前輩，也是最早在寫意傳統(tǒng)中嘗試引入寫實(shí)主義的藝術(shù)家。但是他并沒有最終完成這一課題。

　　他的目標(biāo)在以西方的寫實(shí)主義傳統(tǒng)改造中國的文人寫意傳統(tǒng)。面對(duì)“空洞浮泛”的文人畫的“痼疾”，他堅(jiān)信“只有寫實(shí)主義足以治療”。并在《中國畫改良之方法》中提出“作物必須憑實(shí)寫”的主張，倡導(dǎo)“摒棄抄襲古人的惡習(xí)(非謂盡棄其法)。一一按現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)，則以規(guī)模真景物，形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，均深究之”。

　　決定在傳統(tǒng)繪畫中重建寫實(shí)主義的徐悲鴻，面對(duì)的基本問題是：如何使筆墨適應(yīng)造型的要求。傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫是在水墨畫尚未充分拓展的前提下展開的，而徐悲鴻的寫實(shí)主義則是在寫意水墨高度發(fā)展的背景下要求其逆向回歸。這好比要給一匹脫韁之馬重新套上韁繩，其難度可想而知。如果說，水墨寫意的發(fā)展是以犧牲嚴(yán)格的造型為代價(jià)(即造型必須服從筆墨規(guī)范)，那么，在寫意中貫徹寫實(shí)主義則是以犧牲筆墨為代價(jià)的(即筆墨必須服從寫實(shí)主義原則)。徐在嘗試整合這二者的時(shí)候，所采用的方法是將寫意工筆化(如他的一些人物肖像)，讓筆墨服從造型的要求。這也是直到今天學(xué)術(shù)界對(duì)他的藝術(shù)所達(dá)到的高度持保留態(tài)度的原因。而此后的發(fā)展情況也并非一帆風(fēng)順，當(dāng)寫意的筆法無法表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨蜁r(shí)，其結(jié)果常常是：從造型的角度看，是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)，從筆墨的角度看是拘謹(jǐn)?shù)膶懸狻?/p>

　　但若從一個(gè)流派的角度來觀察，寫實(shí)主義的價(jià)值準(zhǔn)則本來也不在筆墨，而在經(jīng)由筆墨所表現(xiàn)的對(duì)象，特別是在重題材而輕表現(xiàn)的五六十年代，造型與筆墨的矛盾并不顯得突出，因?yàn)榘凑宅F(xiàn)實(shí)主義原則，形式服從內(nèi)容、筆墨服從造型是天經(jīng)地義的。但如果把五六十年代的現(xiàn)實(shí)主義新國畫視為“新寫意”的一種，不能不說，在筆墨與造型的結(jié)合上還遠(yuǎn)不盡人意。因此，與其冠以“新寫意”，不如就叫“新寫實(shí)”。

　　“新寫實(shí)”與“新寫意”的區(qū)別在于，“新寫實(shí)”是以傳統(tǒng)寫意的筆法來塑造形象，但又達(dá)不到傳統(tǒng)寫意的筆墨要求。在全國美展的中國畫作品中，大量的作品(不只人物)都可歸入這一類。而在人物畫這一領(lǐng)域，從寫意的角度看，其難度在，它既要符合嚴(yán)格的寫實(shí)主義造型原則，又要符合傳統(tǒng)寫意的用筆規(guī)范，也即劉驍純所說能在“隨意中把握確切性的控制才能”。而這樣的范例，在現(xiàn)在的中年一代水墨畫家中已不乏其人。他們有理由歸入“新寫意”的行列。

　　“新寫意”與“新水墨”

　　80年代以后，中國水墨畫家面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出更多的興趣和更為開放的姿態(tài)。這些畫家在新觀念的引領(lǐng)下，完全放棄了傳統(tǒng)規(guī)范而另辟新境。事實(shí)上，與徐悲鴻同輩的林風(fēng)眠早在30年代已經(jīng)開始了這一探索。如果說徐借的是西方的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，林借的則是西方的現(xiàn)代造型觀念。他們所針對(duì)的目標(biāo)也是同一個(gè)(文人畫)，但切入點(diǎn)又各不相同。如果說徐悲鴻首先是從題材內(nèi)容(即“以人為主題”)入手改變文人水墨畫的走向，那么，林風(fēng)眠的著眼點(diǎn)則在形式趣味的更迭：傳統(tǒng)水墨畫一向只輔以淡彩或根本不賦彩，而他卻常以濃墨重彩構(gòu)筑畫面，在清淡的水墨畫中開了先河;傳統(tǒng)水墨畫一向以書法用筆作為規(guī)范，而他卻無視一整套筆法，將疾速、流暢、爽利的露鋒線條(多取自民間瓷繪和壁畫)移入水墨畫中;傳統(tǒng)水墨畫一向有自己的章法布局，而他卻將西方的現(xiàn)代構(gòu)成觀念引入水墨畫，從根本上改變了傳統(tǒng)水墨畫的畫面格局。徐、林二氏在對(duì)待傳統(tǒng)筆墨的問題上也彼此相近。他們二位雖然都背離了傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范，但性質(zhì)并不一樣。徐的背離不屬于主觀意識(shí)上的“反叛”，只是出于表現(xiàn)“人”這個(gè)“主題”的需要，筆墨需服從造型原則。因此，這種“背離”是被動(dòng)的和暫時(shí)的。他的后人因遺憾于筆墨的缺失而重新回歸筆墨，根源正在于徐的目標(biāo)并非要革筆墨的命。相比之下，林的背離卻帶有明顯的反叛色彩和無所顧忌的性質(zhì)，他似乎從未考慮過“是否有必要回歸到傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范之中”這樣的問題。他的后繼者吳冠中在這一問題上更是表現(xiàn)出敢冒天下之大不韙的勇氣，說明他們的目標(biāo)正是要依據(jù)自己的藝術(shù)理想，重建水墨新原則。因此，這一類型的水墨畫家(也包括90年代的“實(shí)驗(yàn)水墨“)將如何歸類?至少“新寫意”無法囊括他們，這里姑且給它們一個(gè)稱呼——“新水墨”。

　　現(xiàn)代水墨的三分天下

　　根據(jù)以上分析，我們可以將20 世紀(jì)以來的中國現(xiàn)代水墨切分為三塊：一、以表現(xiàn)客觀對(duì)象為第一要義的“新寫實(shí)”;二、以傳統(tǒng)筆法抒寫主觀性情為第一要義的“新寫意”;三、只作為工具材料借用而放棄傳統(tǒng)規(guī)范的“新水墨”。

　　不難看出，在現(xiàn)代水墨的三分天下中，與傳統(tǒng)文人畫最具血脈關(guān)系的是“新寫意”。因?yàn)椤靶聦懸狻痹谛问缴鲜紫葟?qiáng)調(diào)的是“寫”，是“寫其筆意”，是“書法用筆”。因此，“新寫意”應(yīng)該首先“收編”的是“新文人畫”，同時(shí)應(yīng)該將與西方現(xiàn)代保持更多血脈關(guān)系的畫家和作品化歸到“新水墨”中。這樣，現(xiàn)代水墨中的“新寫實(shí)”、“新寫意”、“新水墨”作為三個(gè)不同脈系的整體面貌和價(jià)值取向會(huì)變得更清晰，更明朗。

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