北京奧運會開幕式被認為是中國山水畫在全世界做的最成功的推廣。長卷打開，水墨淋漓，張藝謀以此為核心符號，書寫千年文化變遷，其實并不出人意料。事實上，做開閉幕式就是搞視覺傳達，中國的視覺問題離不開中國繪畫，要談中國繪畫就離不開中國山水畫，這是必然的。

辛亥革命前，中國畫一直是有主流的。從宋元到清末，歷代繪畫大師都是山水畫大師，這在全世界都非常罕見，花鳥、人物雖然也很豐富，但只是個別山水畫家偶爾小憩時的附帶作品。比如說，宋朝的董源、巨然、馬遠、夏圭無一不是山水大師，元四家，明朝的沈周、文征明、董其昌、清代的四王、四高僧等等，如今在拍賣場上以駭人天價成交的也是這些作品。所以談中國視覺，山水畫是繞不過去的，它不是半壁江山的問題，而是一個永恒的命題。

也許這是因為山水正合中國繪畫的本質(zhì)，中國畫的氣質(zhì)非常安靜，不打擾別人，是如今中國追求的“和”的精神的體現(xiàn)。遺憾的是，辛亥革命后，中國人用革命的方式否定一切，包括傳統(tǒng)。繪畫也搞全面西化，那時候，徐悲鴻不畫山水，就說外國人看不懂，所以他不畫。但舶來文化的根，說穿了，不在中國。版畫、油畫、水彩畫都是歐洲的東西；到今天，裝置、行為、觀念則多是美國人的東西。

所以當一個民族要向別人介紹自己特性的時候，就要推薦自己引以為自豪、別人又沒有的東西，那就不能只看這一兩年、一兩百年，而是要縱觀一兩千年，張藝謀的選擇落在了山水長卷上，就不足為奇了。

以提取符號的方式將傳統(tǒng)的東西納入現(xiàn)代視覺范疇是張藝謀的強項。從這次的效果來看，對于推介中國山水畫確有好處。但從長遠來看，不斷的提取符號也意味著內(nèi)容的枯竭，作為文化的創(chuàng)造者來說，更應該深入探討符號的內(nèi)涵。并且深入思考如何立足當下的環(huán)境將之現(xiàn)代化，并賦予這個符號全新的面貌。

所以我們不得不說，這里有個奇怪的現(xiàn)象：一方面張藝謀在奧運舞臺上盡情展現(xiàn)中國山水長卷之美，一方面中國當代藝術(shù)家大都恥談山水，起碼是回避山水。

隨著中國經(jīng)濟逐步被納入西方市場經(jīng)濟的軌道，中國的藝術(shù)也采用了經(jīng)紀人代理、畫廊運作的模式，為符合西方市場的要求，幾乎所有的中國藝術(shù)家都自覺和不自覺地廣泛吸收西方當代藝術(shù)的理念、以及它的規(guī)則和標準，并使用它的材料和方法，盡管很多時候藝術(shù)家并不一定真的理解西方的這一切。毫不夸張地說，西方當代藝術(shù)的哲學、思想、理論以及實踐在中國獲得了廣泛的影響甚至主宰了中國當代藝術(shù)的走向。在這樣的創(chuàng)作環(huán)境之下，外加前面浩瀚千年山水畫大師豎立的難以逾越的巔峰，涉足山水畫領(lǐng)域已是充滿勇氣的行為。

不久前，上海畫家蔡小松推出了個人的山水系列展覽。這組作品中，有高達六米的超級長卷，也有大型燈箱，內(nèi)置濃縮了筆墨精粹的燈片，更有用姜末、調(diào)味料、化學添加劑等綜合材料創(chuàng)作的粉末山水裝置……蔡小松的這次展覽名為“山水的精神”，他對此的解釋是：“山還是山，水還是水。表現(xiàn)的人不同、看的人不同，視覺就不同。只要表現(xiàn)的手法足夠現(xiàn)代，表現(xiàn)的內(nèi)容足夠精彩，就不會有人因為看到山水、看到長卷就覺得過時。” 而通常會被擔憂的中國山水畫外國人是不是看得懂的問題，似乎也因為展示方式的別致以及對象本身的力量獲得了解決。現(xiàn)場的西方人固然對筆墨知之不多，對“山水”的理解也會往“風景”里靠，但藝術(shù)家冀望通過作品傳達的“隱”的精神卻通過畫面被較為精準的把握了，那是一種“內(nèi)心的寧靜”。

在吸收相當多西方繪畫理念的同時，立足中國當代藝術(shù)前沿的中國畫家如果能夠完成好老祖宗留下的“山水”的命題，也算對得起奧運會開幕式上的大廣告了。