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    姚鳴京的山水心像

    時(shí)間:2008-09-26 13:26:13 | 來源:藝術(shù)中國

    資訊>展評>

      郎紹君

      姚鳴京的山水畫,曾深受李可染的影響,重視“寫生創(chuàng)作”——即以創(chuàng)作的態(tài)度寫生,強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)景觀的加工和理想化。90年代前期,鳴京的觀念、畫法和風(fēng)格逐漸發(fā)生了變化,轉(zhuǎn)而“追求內(nèi)在的渴望與反省”。這一變化主要源于兩個因素,一是他以“居士”(信士)的身份體悟禪修,每日吃齋打坐,開始了一種內(nèi)省性的人生;二是他在盧沉畫室研修水墨構(gòu)成,接受了盧氏“要自由創(chuàng)作”、“要從模擬現(xiàn)實(shí)中解脫出來”的藝術(shù)思想的主張,決定尋找一條能夠表現(xiàn)自己內(nèi)在情感、在形式上也有自己特點(diǎn)的路。但他沒有接受以“回到藝術(shù)本體”為旗號的西方形式派原則,去單純追求構(gòu)成與抽象形式,也沒有象一些文人畫家那樣回到筆墨趣味的游戲和玩味,而是力圖把筆墨和構(gòu)成結(jié)合起來,以描繪自己的山水心像和山水之夢。從十多年來的作品可以看出,他脫出了寫生狀態(tài)的約束,吸取了構(gòu)成因素,但沒有歸于時(shí)空錯位式的平面分割;畫面有一些如夢似幻的因素,并沒有超現(xiàn)實(shí)主義的怪誕。畫境疏離了現(xiàn)實(shí)感和煙火氣,林路郊野,云水浮動,佛龕

      塔影,看不到飲食男女的日常生活,只有打坐的佛像和形若樵夫的禪修者。作品的話題如“三界”“法音”“坐忘”等等,集佛、道兩家用語為一,觀者也很難分清畫家是叢林禪修的冥想還是云煙老莊的虛靜。畫中的佛像沒有神圣的殿堂,只靜坐于煙雨幽谷或荒村蕭寺之中。畫家有一幅畫上題:“十里云山雙眼豁,四時(shí)風(fēng)雨一庭閑。”——前一句暗指禪悟,后一句明示逍遙,一禪一道,在這里是合一的。不妨說,他繼承了文化藝術(shù)家融莊禪為一的精神傳統(tǒng),不過禪意更濃些而已。也許可以說,這是姚鳴京對愈來愈世俗化、享樂化、喧囂化的現(xiàn)代世界的一種精神逃離,一種持于禪修而反樸孤注“叢林的靈魂歸隱”。

      就畫面的描繪而言,這些作品大體由云、水和陸地所構(gòu)成,其中陸地長被水分割成條狀,被木橋分割成碎塊,看上去像是被水圍繞的島嶼;畫面極少取對稱或平衡構(gòu)圖,上下左右總是一重一輕、欲正還斜的特點(diǎn),給人的感覺并不安定卻極富動感。山勢有時(shí)被浮云間隔,忽隱忽現(xiàn);有時(shí)突如其來,有時(shí)插入幽隱于云霄。房屋多在水邊,有架構(gòu)而無墻壁,有墻壁的卻又亂搭架構(gòu),多沒有人跡出沒。樹木大都斜長,巨干或像人的肢體,隨心所意地縱橫穿插,所有這些,又都籠罩在水波漫卷、云霧迷離、濕氣襲人、空莫清寂的整體山水中。這像是江南水鄉(xiāng),卻沒有江南水鄉(xiāng)的明麗親和;這也像是夢境,卻沒有夢一般的離奇。姚鳴京說:“把自然轉(zhuǎn)化成一種心象”。這正是他的“心象”——由對江南水鄉(xiāng)、蘇州園林的記憶,對“禪境”的體悟、想象和獨(dú)特的個人心境,共同編織出的畫面,編織出他個人獨(dú)想夢境的“叢林”山水。

      這“心象”的特別之處,是它的空寂。雖然云水嵐氣是動的,傾斜的木屋和似挪移出某種律動,但整個作品給人的感覺是空和寂。好象風(fēng)雨襲來,浪逐云天,只有空寂。這源自畫家的心境。作為藝術(shù)家,姚鳴京追求美,要描繪自然生活的活力。他曾經(jīng)回憶自己上大學(xué)時(shí)騎自行車游黃山和蘇杭,特別是登臨華山的“仙境”神遇,說“那種經(jīng)歷、那種記憶太珍惜、太有意義、太神奇、太刺激了。”——這充分表明他對自然生命的愛和對世俗性超越的一種道悟和佛家“凈土”的人間夢化的癡篤。但作為真誠的“居士”(信士)他又追求超越世俗的寧靜,進(jìn)入身心歸一的澄明之境。這就形成了一種內(nèi)在張力。歷來出色的山水畫家,雖風(fēng)格不一,但總能不同程度把表現(xiàn)自然生命、身心歸一的精神追求和高度人格化的筆墨融為一體,而單純的追求描繪、單純的追求筆墨和單純的追求心靈表現(xiàn)對藝術(shù)偏離性的執(zhí)著追求,都難以獲得大成功。對于姚鳴京來說,正是由于他把握好了這三方面的關(guān)系,才使其山水在風(fēng)格和畫面上形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)個性,和鮮明的山水語言。

      姚鳴京在一篇訪問記中說,畫家要把“肉眼”變成“筆墨眼”面對作品“一看,就是筆墨”。這當(dāng)然不是鼓吹筆墨至上,而是在突出“內(nèi)在表現(xiàn)”的同時(shí),強(qiáng)調(diào)筆墨語言的重要性。對姚鳴京來說,表達(dá)“心象”的造境是第一位的,筆墨只是造境的形式手段。他顯然不屬于把筆墨視為最終目的、把山水丘壑視為筆墨載體的畫家。這與他的學(xué)畫背景、與半個世紀(jì)以來形成的主流山水畫傳統(tǒng)有關(guān)。50-70年代,在“為祖國壯麗河山立傳”的口號下,單純追求筆墨趣味被看作資產(chǎn)階級“形式主義”那一時(shí)期美術(shù)院校培養(yǎng)的山水畫家,無例外把對寫景寫生放在最重要的位置,而輕視臨摹與筆墨傳統(tǒng)則是“進(jìn)步”和“革命”的表現(xiàn)。改革開放以來,這種狀況有了很大改變,但在當(dāng)代畫家中,像黃賓虹那樣把筆墨看作第一要義的山水畫家仍然很少見:一是“現(xiàn)代化”的訴求不免限制筆墨追求,二是即使有追求之意也缺乏追求的能力與耐心。姚鳴京畫山水,從“寫生創(chuàng)作”到“追求內(nèi)在渴望與反省”,也帶動了筆墨的變化。即淡化了形象的寫實(shí)性,筆墨趨于自由,不同程度回歸程式化,以程式化的方法畫樹、畫石、畫云、畫水、對傳統(tǒng)的吸取也也變的十分自然,筆墨的力度、韻味就得到了更為充分的發(fā)揮。我們看到,他的勾勒簡潔松動,他的潑墨淋漓痛快,他以勾潑結(jié)合的筆墨手段和穩(wěn)定的山水形象創(chuàng)造了自己的面貌。但山水形象與筆墨趣味都不是他的最終目標(biāo),他最終的追求,是“禪境”?那么“禪”賦予了姚鳴京什么呢?我想禪坐和不禪坐的,悟到禪的和未悟到禪的,都會在他的畫中找到真正的“答案”。

      古代詩歌和繪畫都曾追求過“禪境”。宗白華說:“禪是靜中的極動,寂而常照,照而常寂,動靜不二,直探生命的本原。”何謂“靜中的極動”?為何“動靜不二”就“直探生命的本原”?他沒有解釋,似乎也無法解釋。他又說:“靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元,也是構(gòu)成‘禪’的心靈狀態(tài)。”(《中國藝術(shù)意境之誕生》《美學(xué)散步》第65頁。上海人民出版社,1981年。)所謂“禪的心靈狀態(tài)”是一種玄學(xué)式的表達(dá),只能意會而不能言傳。在美術(shù)史上,哪個畫家具有“禪的心靈狀態(tài)”,直探了“生命的本原”?宗先生沒有回答,恐怕也答不出。在我看來,畫中的動靜關(guān)系到作品的格調(diào)意趣,但并不神秘,與“禪”也沒有多大關(guān)系。禪是“人與宇宙冥合的智慧”(柳田圣山《禪與中國》)或者說是一種體悟生命及其價(jià)值意義的智慧,有這種智慧或許有益于畫,但要把他畫出來,不 是水中撈月。姚鳴京以“追求內(nèi)在渴望”反撥模擬寫實(shí),他的作品升華到了一個新境界,他的“山水夢境”獨(dú)辟,似出于董其昌的山水“禪意”,卻不同于董其昌的“禪意”山水語言和意境表現(xiàn)。姚鳴京山水語言的象征性和承載量與以往的山水畫家不同,他的山水更讓人感覺“禪境”和“禪性”象征并喻意在山水的夢境之間,顯示了他筆墨的獨(dú)具和在山水語言探索上的原創(chuàng)性。恰當(dāng)?shù)靥幚砩剿蜗笈c精神承載即神與物的關(guān)系,不是一件容易的事,也許他的山水“禪境”追求在今天這個世界或許更有他“禪”家的意義。

      2006年5月24日于兩顧樓

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