很少雕刻家能夠控制從常人到超大人體轉(zhuǎn)換的比例，他先讓站在畫廊的地板上或者整齊的坐在一級臺階上，然后擴(kuò)大這同一想法來迎合建筑空間的挑戰(zhàn)。加德爾做到了，畢加索做不到，賈克梅蒂的人物形象達(dá)到了這個(gè)尺寸，但是最后他降低了自己的目標(biāo)。

　　托尼史密斯和夏佳理bladen取得了巨大的規(guī)模，但他們堅(jiān)持建筑范式和現(xiàn)代抽象的原則。博羅夫斯基也不像他這一代的其他藝術(shù)家，如羅伯特史密森或邁克爾海澤，博羅夫斯基在他藝術(shù)生涯的這個(gè)階段，沒有為了追求在自然中創(chuàng)作大規(guī)模作品而離開畫廊體系。他干脆走出畫廊來到市區(qū)的居住環(huán)境并且與這個(gè)環(huán)境融合在一起，使他自己包含在雕塑中，即他所謂的“容易消化”。

　　考慮到城市交通及擁塞情況，并且為了使作品更完全地與人們接觸，博羅夫斯基制作的日常男性(和女性)的雕像比例和規(guī)模巨大，這成為他另一類的自畫像。在國際社會的要求下，這些龐大的和動態(tài)的作品繼續(xù)創(chuàng)作，在加拿大，德國，瑞士，日本，韓國，和美國，都提議建造他的作品。本土語言，文化差異和政治忠誠等問題，對我們理解博羅夫斯基的作品都沒有任何障礙。

描繪的人物行走的井井有序，努力朝著目標(biāo)或命運(yùn)邁進(jìn)，似乎在邁向未來。博羅夫斯基再一次通過這些形象和觀眾交流，提醒我們：我們皆有的共同性，我們的人性是我們在此要得到的認(rèn)識。

　　去年冬天，在多倫多的新國際機(jī)場，博羅夫斯基完成并且安裝了另一組人物，不過這一次他們是懸掛的，離地面30到50英尺。

　　宛如雜技造型，他們有著色彩鮮艷的、半透明的皮膚，似乎既身體失重友動作輕靈。《我夢想我能飛翔》既是來自一幅素描又是來自一幅繪畫，不過這也類似于許多裝置，在這些裝置中，博羅夫斯基或者一個(gè)代用品似乎在飛翔。就這件裝置而言，飛翔的動作被移交給五個(gè)人物，懸掛在終點(diǎn)站天頂中40英尺的天窗下。

　　在剛剛過去的春天，博羅夫斯基為巴爾的摩市準(zhǔn)備了另一件直立式的作品，有點(diǎn)榮格型的男體/女體，這是受市藝術(shù)協(xié)會的委托，并且置于賓夕法尼亞州車站的前面。這件無光鋁雕塑高達(dá)51英尺，一只脈動的發(fā)光二級管位于兩個(gè)人的相交處，以六十秒為周期發(fā)出的光由鈷藍(lán)漸漸變?yōu)樽霞t，表示精神的力能量。

　　人物是圖式化的，簡單的輪廓或者流線型的形體，區(qū)分人物的與其說是細(xì)節(jié)不如說是形狀，從而完全避免了裸體的問題。實(shí)際上，這些象征性人物沒有可以使其敘事更加明確的區(qū)別性特點(diǎn)或者特征。他們是心靈的圖像，而且，由于他們是想象的人物而非真實(shí)人物，他們便代表了人的概念，一種社會或理想的性質(zhì)或提出者。

　　在德國，表示這個(gè)意思的詞是“自由”， 在巴爾的摩， 是“人性”。但是這些人物總是博羅夫斯基自身的某個(gè)方面，大于真人，佇立、行動，最終通過他的個(gè)人的思想和形象化的行動萊引導(dǎo)我們。如博羅夫斯基在1989年的一幅平版畫中所宣稱的那樣，藝術(shù)為的是精神，15年前如此，今天仍然如此。

　　“這件作品的整個(gè)觀念是兩種能量合而為一”，博羅夫斯基說道， ”兩種能量合為一體產(chǎn)生巨大的力量“ ，或者，如一名在揭幕式那天經(jīng)過這件作品時(shí)欣然喊道的那樣——”它就是人性“!

　　2004年年底，在下薩克森州的不來梅東南部的費(fèi)爾登鎮(zhèn)，一家銀行，縣儲蓄所，在它的總部前放置了另一件行走的人的鋁雕塑。它被構(gòu)思為單一的、連續(xù)的畫出的線條，包括一個(gè)正在跨步的人物的輪廓，既進(jìn)入空間又圍繞空間。這件雕塑從外表看起來是工業(yè)的，是龐大的、萊熱的作品般的行走的機(jī)器。雕塑的輪廓在肩部和髖部有關(guān)節(jié)連接，以強(qiáng)調(diào)它的行動和機(jī)械化的外貿(mào)。這件作品重復(fù)了一件更早的六層樓高的作品《行走的人》的堅(jiān)定的步伐態(tài)，那件作品完成于1995年，在慕尼黑的講究時(shí)髦的利奧波德大街展出。

　　博羅夫斯基以這些日益成長的非常值得矚目的作品行走在清晰表達(dá)他的公共精神的道路上。在世界范圍工作，在現(xiàn)代畫廊舞臺的領(lǐng)域之外，他不斷擴(kuò)大藝術(shù)的意識，來確定他的藝術(shù)形式和他可以達(dá)到的目標(biāo)。