開欄語：2008年，改革開放走過30年。這30年，在一波又一波的改革浪潮中，中國美術(shù)經(jīng)歷時(shí)代洗禮，緊隨時(shí)代步伐，描繪時(shí)代景象，不斷向前發(fā)展。為紀(jì)念改革開放30年，我們特別邀請各個(gè)畫種的權(quán)威專家，梳理30年來各個(gè)畫種的發(fā)展脈絡(luò)。本期推出的是《30年中國版畫的格局及演化》，作者為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)版畫藝術(shù)委員會(huì)副主任、深圳大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院院長齊鳳閣。
改革開放30年是中國版畫的重要發(fā)展階段，中國版畫發(fā)展史上第三個(gè)高峰在此時(shí)期形成。正是由于改革開放、觀念更新，版畫在語境變異和視覺革命中，開始了藝術(shù)文本和精神家園的重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。
目前中國版畫格局可分為四種類型：學(xué)院版畫、畫院版畫、業(yè)余群體版畫與少兒版畫。前兩種屬于專業(yè)的精英型版畫，后兩種則是業(yè)余的大眾型版畫。在30年的演化中版畫格局重組，其中學(xué)院版畫走向前沿，以學(xué)術(shù)性、探索性、藝術(shù)語言的純粹性為特征，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美模式，把中國版畫推向了新階段。
30年版畫變革、演化的總體趨勢是擺脫歷史重負(fù)而走向本體的精純，由單一、封閉、附屬型，向多維、開放、自主型演變，由一般性政治宣傳與淺層次反映生活走向精神深處，由藝術(shù)語言的粗糙陳舊蛻變?yōu)榫叫路f。這30年可大體分為三個(gè)時(shí)期：
70年代末至80年代中期：
版畫史上的第三次高峰
中國版畫史上的第一次高峰是上世紀(jì)40年代，第二次為50年代后期至60年代初期，其表征一是群體峰起、展覽頻繁，一是創(chuàng)作上在繼承中超越。70年代末至80年代中期，撥亂反正的思想解放運(yùn)動(dòng)突破了人們的思想禁區(qū)，大量涌入的西方現(xiàn)代文藝思潮喚醒了畫家們的主體意識(shí)，極大地激發(fā)了其創(chuàng)作熱情。畫家隊(duì)伍可謂三世同堂，三四十年代起步的老畫家不斷推出新作;五六十年代起步的中年畫家進(jìn)入創(chuàng)作盛期，風(fēng)格形成，個(gè)性顯現(xiàn);新時(shí)期成長起來的版壇新秀嶄露頭角，既體現(xiàn)出新學(xué)院訓(xùn)練的扎實(shí)功底，又蘊(yùn)含著新觀念、新知識(shí)結(jié)構(gòu)，給版畫帶來生機(jī)。從版畫的區(qū)域格局來看，打破了原來以北京為中心，四川、黑龍江、江蘇三足鼎立的局面，浙江、云南、貴州、內(nèi)蒙古、安徽、廣東、江西等地的版畫均呈上升的趨勢，全國形成輻射、擴(kuò)張的多角形。尤其各地版畫群體的崛起，不僅壯大了版畫的聲勢，而且使版畫空前普及。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至1981年全國成立版畫組織近40個(gè)，而至80年代中期已達(dá)百余(包括各省美協(xié)的版畫藝委會(huì))，他們經(jīng)常一起創(chuàng)作，集體辦展覽(僅1983年全國就舉辦各種版畫展86個(gè))，以群體現(xiàn)象轟動(dòng)畫壇。這種群體現(xiàn)象雖因追風(fēng)互仿有趨同弊端，而且后來因難以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)而逐漸解體，但無論對當(dāng)時(shí)版畫的繁榮，還是對版畫家的培養(yǎng)、成長都具有積極的意義。
此一時(shí)期版畫創(chuàng)作的發(fā)展主要體現(xiàn)在專業(yè)畫家與院校教師的作品上。在題材方面，擺脫歷史重負(fù)而走進(jìn)現(xiàn)實(shí)風(fēng)情，這是一個(gè)重要的歷史性轉(zhuǎn)折，它標(biāo)示著版畫再次由附屬狀態(tài)轉(zhuǎn)向自主。風(fēng)情版畫消解了五六十年代版畫再現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)的熱情，雖然有些作品以表現(xiàn)改革開放給人們帶來的生活變化為主旨，但多是運(yùn)用現(xiàn)代科技符號(hào)，描繪人的精神面貌。如北大荒、江蘇、云南、內(nèi)蒙古等以少數(shù)民族為表現(xiàn)對象的版畫尤其如此。而一些院校教師的作品或表現(xiàn)平常人的沉重乃至歡愉，或在歷史題材中尋求切入點(diǎn)，有的也鐘情鄉(xiāng)土，但后來則較早地走出風(fēng)情，進(jìn)入觀念理性的表現(xiàn)。
版畫在本體層面的超越表現(xiàn)為諸多方面。就圖式結(jié)構(gòu)而言雖是“文革”前的延續(xù)，但卻是“文革”版畫的逆反，擺脫“高、大、全”的模式，回歸到傳統(tǒng)軌跡上進(jìn)行提升創(chuàng)造。新材料新工藝的發(fā)掘，使版種、版材空前拓展，打破以往木版為主，銅版、石版為輔的單一格局，絲網(wǎng)版畫在80年代初起步并飛速發(fā)展，還有紙版、石膏版、塑料版、吹塑版、澆鑄版等數(shù)十種，雖大多為試驗(yàn)探索而未成熟的版種，但有些已被推廣采用，并產(chǎn)生一定影響。此時(shí)期版畫印制考究、技藝提高、簽字規(guī)范，不僅提高了版畫質(zhì)量，而且為版畫進(jìn)入國際市場提供了前提條件。
80年代中期至90年代初期：
裂變、轉(zhuǎn)型的躁動(dòng)階段
80年代中期至90年代初期，由于環(huán)境寬松，束縛減少，創(chuàng)作自由，美術(shù)界如開閘的河水奔騰、激蕩，尤以油畫、國畫為最，青年藝術(shù)群體涌現(xiàn)，前衛(wèi)美展不斷，伴隨著激烈的論爭，形成一股強(qiáng)大的思潮，理論家稱其為“85美術(shù)新潮”。相比之下版畫略顯沉穩(wěn)、守常與滯后，但若與其歷史相比，卻較任何時(shí)期都激進(jìn)、活躍，特別是稍后掀起的沖擊波，推動(dòng)了版畫向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。
這種轉(zhuǎn)化首先表現(xiàn)在創(chuàng)作主體觀念的裂變與藝術(shù)取向的分流，表現(xiàn)在對傳統(tǒng)觀念的消解與否定及現(xiàn)代意識(shí)的增強(qiáng)與確立上。雖然一些老畫家與一些社會(huì)責(zé)任感強(qiáng)的中年畫家仍然倡導(dǎo)版畫與生活相聯(lián)系的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)版畫的社會(huì)功能性，但年輕版畫家已無意于弘揚(yáng)新興版畫傳統(tǒng)，而著力于精神層面的突破。具體表現(xiàn)為：自我表現(xiàn)的意識(shí)增強(qiáng)，重個(gè)體生命體驗(yàn)而忽視大眾的審美趣味;表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的意識(shí)淡化，而轉(zhuǎn)向主觀的內(nèi)心世界的表達(dá)。有的畫家提出要“扭轉(zhuǎn)重‘生活’無‘生命’的審美傾向，把深層的精神體驗(yàn)作為版畫發(fā)展的前提，使我們的版畫家在本質(zhì)意義上明確版畫是表達(dá)自己精神、思想的一種視覺語言”。觀念的分化盡管往往以極端甚至偏狹的態(tài)勢出現(xiàn)，但其正面效應(yīng)是造成了藝術(shù)取向的分流，促使版畫由單一走向多元，由附屬型轉(zhuǎn)向自主型。版畫家主體意識(shí)的覺醒，對于塑造藝術(shù)個(gè)性都不無積極意義。
這種轉(zhuǎn)化在作品內(nèi)蘊(yùn)上的體現(xiàn)是語境的變易，這是畫家主體意識(shí)增強(qiáng)的一種表現(xiàn)。變易的主要特征是削弱傳統(tǒng)意義上的繪畫主題性，摒棄以往陳述生活的套路，而著力表現(xiàn)一種理性情境，或宇宙觀念，或民族精神，或生命意識(shí)……作品的視覺表象有具象寫實(shí)，也有抽象、變形甚至借助超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法、時(shí)空錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)方式等，營造一種超常的語境氛圍，具有一定的精神含量和學(xué)術(shù)品格。這種一改淺層地轉(zhuǎn)述生活而著力于精神熔鑄的取向，提高了我國版畫的文化品位和學(xué)術(shù)層次，出現(xiàn)了一些具有探索深度的作品，為我國版畫的發(fā)展開拓了新景觀。
這種轉(zhuǎn)化的外在標(biāo)志是版畫視覺形態(tài)的變革。首先是對傳統(tǒng)圖式結(jié)構(gòu)的破壞與重組，“突破三維空間的局限與傳統(tǒng)的透視法則，往往以時(shí)空錯(cuò)位的構(gòu)成方式，打破和諧而追求失衡感，傾斜重心而追求失控感，顛覆秩序而追求零亂感等”。包括黑白布局與刀痕肌理的置陳都注重視覺沖擊力與怪異的特性，而較少司空見慣的范式與賞心悅目的效果。其次是從傳統(tǒng)的造型語系和色彩語系中脫出，借助于西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言資源，或開發(fā)本土的民間語言資源，著力于形象的變幻與色彩的出新。這場革命就視覺形態(tài)而言，是20世紀(jì)初版畫創(chuàng)作在我國興起以來外在形態(tài)最明顯的一次改觀，其中雖然不乏對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的生硬模仿與照搬，且因觀念差異而受到種種非難，但真正意義的本體建設(shè)卻從這破壞中開始。
90年代中期至新世紀(jì)初：
平和、常態(tài)的多向發(fā)展期
90年代中期至新世紀(jì)初，由于市場的沖擊(版畫銷路受阻，市場效應(yīng)差)和版畫家自身的原因，版畫隊(duì)伍縮小，群眾性版畫活動(dòng)減少，所以有版畫滑坡之說，甚至有人驚呼“版畫有被擠出三大畫種的危險(xiǎn)!”但從作者陣營的純化與藝術(shù)質(zhì)量的繼續(xù)攀升角度看，版畫的發(fā)展、推進(jìn)又是正常的。人們習(xí)慣于以歷史上特殊時(shí)期版畫的特殊地位與陣勢為參照系，其實(shí)，由于版畫制作過程復(fù)雜，任何國家的版畫規(guī)模都不會(huì)超過油畫和民族畫種。而且衡量一個(gè)畫種的水準(zhǔn)，首先應(yīng)看其質(zhì)量，而不是看其數(shù)量。如此說來，版畫由大轟大嗡趨于沉寂，由裂變而形成多元格局，因轉(zhuǎn)型走出傳統(tǒng)而切入當(dāng)代，是合乎規(guī)律的常態(tài)發(fā)展，是對以往的匡正。
在這常態(tài)的多向發(fā)展期，40歲左右的版畫家走向成熟，30歲左右的青年版畫家也浮出水面，他們是此時(shí)創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。前者經(jīng)歷過“文革”動(dòng)亂，上山下鄉(xiāng)，有過深刻的生活體驗(yàn)，又接受過學(xué)院的正規(guī)訓(xùn)練與現(xiàn)代主義文藝思潮的洗禮，經(jīng)歷豐富、功底扎實(shí)、觀念現(xiàn)代，經(jīng)過90年代初對版畫創(chuàng)作的歷史省思后，他們丟開他人藝術(shù)的拐杖而注重個(gè)性尋索，加之有的因采取一種樣式化的畫風(fēng)，很快形成自己的面貌。后者經(jīng)歷單純，但所接受的視覺信息卻現(xiàn)代而龐雜，他們步入藝術(shù)的門檻之時(shí)，西方現(xiàn)代藝術(shù)正在中國流行，中國美術(shù)正在轉(zhuǎn)型裂變，這便很難形成統(tǒng)一的價(jià)值理想，加之商品大潮及消費(fèi)時(shí)代的負(fù)面影響，使他們往往以一種玩世不恭、隨意、調(diào)侃甚至褻瀆的方式對待藝術(shù)，但在一些有才華的版畫青年無拘無束的創(chuàng)作中表現(xiàn)出一種新銳的創(chuàng)意。他們的作品與那些前輩畫家形成對比并相互補(bǔ)充，共同構(gòu)成中國版畫的多元態(tài)勢。
從整體上看，多向發(fā)展期的版畫重本體建設(shè)，但因有的在制作上已走到極致，所以人們開始呼喚對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷及版畫的精神文化品格。在近幾屆全國版畫展及全國美展的版畫作品中確實(shí)出現(xiàn)了主題回歸現(xiàn)實(shí)的勢頭。而青年版畫家及學(xué)生的創(chuàng)作與一些學(xué)術(shù)性展覽，則較少現(xiàn)實(shí)生活的轉(zhuǎn)述，而著力于歷史文化符號(hào)與抽象理性結(jié)構(gòu)的重組，符號(hào)理性的追求，作為一種趨勢，再塑了中國版畫的學(xué)術(shù)品格與新的氣質(zhì)，但其真正成熟還有待時(shí)日。