我們生活的時(shí)代是一個(gè)迅疾發(fā)展和變化的時(shí)代。推動(dòng)所有這些變化的重要力量之一是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。今天，科學(xué)技術(shù)不僅改變著我們的生活環(huán)境和狀況，而且改變著生活本身；不僅改變著生存的空間和距離，而且直接以一種新的文化形態(tài)影響和改變著時(shí)代人群。最能夠代表這種技術(shù)文化的莫過于電子技術(shù)、數(shù)字技術(shù)所代表的圖像文化，這個(gè)圖像文化如此深刻地支配著時(shí)代文化，以至人們直稱這個(gè)時(shí)代為圖像時(shí)代。那么在這樣一個(gè)歷史時(shí)代中，視覺文化所面臨的境遇是怎樣的呢？從傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承到技術(shù)文化的發(fā)展，從全球境遇到民族文化主體意識(shí)，從媒體變革到公共文化責(zé)任，在這交錯(cuò)疊置的當(dāng)代問題面前，今天的藝術(shù)家們應(yīng)當(dāng)擔(dān)當(dāng)起怎樣的責(zé)任？
胡錦濤總書記在第八次文代會(huì)第七次作代會(huì)上的講話中明確指出：“繁榮社會(huì)主義先進(jìn)文化、建設(shè)和諧文化，為構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)作出貢獻(xiàn)，是現(xiàn)階段我國文化工作的主題”，“是我國廣大文藝工作者的莊嚴(yán)使命”。如何認(rèn)清中國當(dāng)代視覺文化的境遇和責(zé)任，正是我們藝術(shù)界和藝術(shù)教育界建設(shè)和諧文化、發(fā)展先進(jìn)文化的重要任務(wù)。文化化人之精神，藝術(shù)益人之心靈，今日視覺文化創(chuàng)造如何在多元境遇中化合多種資源，以明辨的策略性思考和警覺，催生社會(huì)和諧的文化力量，高揚(yáng)文化的先進(jìn)性主張，正是中國當(dāng)代視覺文化創(chuàng)造的重要使命。
跨文化境域與中國文化的主體意識(shí)
東方和西方，原是地域上的觀念，而在中國很長的一段時(shí)間里，變成了一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時(shí)間的觀念。在這個(gè)觀念的遷徙中，還包涵了舊與新、保守與變革等一系列價(jià)值形態(tài)方向的判斷內(nèi)容。
在中國近代文化史上，我們關(guān)于藝術(shù)與文化的思考都同時(shí)面臨著“本土”和“西方”這兩種語境、兩種歷史。我們就如同現(xiàn)代性這條河流中的擺渡者，一切的概念和問題都有話語的兩岸，我們?cè)谶@兩岸之間往來顧盼，這構(gòu)成了中國現(xiàn)代文化的跨文化境域。
近代中國文化建設(shè)可以被視為一種跨文化境域中的歷史實(shí)踐，這基于一個(gè)事實(shí)：近代中國文化的自我認(rèn)識(shí)始終都建立在中西比較的基礎(chǔ)之上。從20世紀(jì)初開始，中國知識(shí)界就形成了一套關(guān)于“東方-西方”的差異化解釋：中國文明被稱作是靜態(tài)的，以對(duì)立于西方的動(dòng)態(tài)文明；中國藝術(shù)被解釋為寫意的、表現(xiàn)的、感性的……對(duì)立于西方藝術(shù)的寫實(shí)性、再現(xiàn)的、理性、分析性。在今天看來，這一表述無疑是對(duì)中國與“西方”藝術(shù)的雙重簡(jiǎn)化。
東方和西方，原是地域上的觀念，而在中國很長的一段時(shí)間里，變成了一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時(shí)間觀念。這個(gè)觀念的遷徙中，還包涵了舊與新、保守與變革等一系列價(jià)值形態(tài)方向的判斷內(nèi)容。地域的觀念、時(shí)間的觀念、價(jià)值的觀念混雜在一起，并受著全球境域中經(jīng)濟(jì)和技術(shù)強(qiáng)勢(shì)的影響。在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，東方往往與傳統(tǒng)、與舊、與保守排在一起，西方往往與現(xiàn)代、與新、與變革排在一起，很明顯東方系統(tǒng)的命運(yùn)將乞靈于西方系統(tǒng)的點(diǎn)化和解放。由于西方文化譜系的自我糾葛，東方藝術(shù)在備受影響的同時(shí)，也染上了同樣的文化癥候：變革的主要驅(qū)動(dòng)力來自于顛覆和否定的力量。這是中國藝術(shù)出現(xiàn)一個(gè)斷層的真實(shí)境域。在這個(gè)斷層面前，西方的東方想象曾經(jīng)點(diǎn)燃了東方藝術(shù)家的信心，使他們看到自身文化資源和身份的活力。無論是對(duì)東方文化的自我批判和顛覆，還是以純粹的傳統(tǒng)文化形態(tài)所進(jìn)行的抗?fàn)帲伎梢钥醋魇菍?duì)這種東方想象的回應(yīng)。這種回應(yīng)在最初的確推動(dòng)了中國當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程，但緊接著就出現(xiàn)了一個(gè)“全球化的文化想象”的危險(xiǎn)，出現(xiàn)了遠(yuǎn)離中國的生存現(xiàn)實(shí)、圖式化、樣式化的種種弊端。
我們所要做的，是在跨文化的遠(yuǎn)游中，尋找我們這個(gè)時(shí)代根源性的東西；在“中西之辯”的苦索中，逐步擺脫東方想象的陰影，重新建構(gòu)中國文化的主體意識(shí)，樹立中國主體意識(shí)的文化史觀，在當(dāng)代生的、活的現(xiàn)實(shí)家園中建構(gòu)具有當(dāng)代性和創(chuàng)造性中國文化精神。
1988年早春，我作為交流學(xué)生到漢堡美術(shù)學(xué)院研修。18年后，去年秋天，我們幾位中國同學(xué)和當(dāng)年的德國導(dǎo)師卡彼教授在漢堡美術(shù)館共同舉辦展覽，展覽的標(biāo)題叫“遠(yuǎn)西”。在歐洲談“遠(yuǎn)西”，實(shí)際上已經(jīng)是站在東方的角度看西方自己。這個(gè)命題包涵了西方對(duì)東方特殊的文化影響，包涵了隱在其中的東方他者的眼光。“遠(yuǎn)西”與其說是西方主體以他者的眼光來回望自己，不如說它指明了東西方文化在今天彼此之間的深刻的楔入。“遠(yuǎn)西”的命題就是這樣提示了全球境域下文化互文性的實(shí)質(zhì)和它的重要影響。今日文化藝術(shù)的多樣性正是建構(gòu)在這種互文性的多重資源和多重影響的基礎(chǔ)之上，建構(gòu)在受著政治和經(jīng)濟(jì)深刻影響的跨文化境域之上。
我們這一代人生經(jīng)歷中有兩把尺子：一把是上山下鄉(xiāng)，土插隊(duì)；另一把是西方留學(xué)，洋插隊(duì)。我們的青春受著這兩場(chǎng)巨大的人生遷變的塑造。第一把尺子，使我們更加深刻地了解自己的家園，在靈魂深處留下家園的印記；第二把尺子帶給我們一場(chǎng)生活和精神的遠(yuǎn)游，給了我們遠(yuǎn)望家園的銘心刻骨的距離。這兩把尺子如此深刻地留在生命的記憶中。直至今日，我們還常常到那里去尋找往日和家園的蹤跡，去觸摸那幾成廢墟的往昔被喚醒和珍存的欣慰，并一次又一次從那里獲取自持和拯救的信心。從留學(xué)到現(xiàn)在，我?guī)缀踅?jīng)歷了十多年“返鄉(xiāng)之途”。從上世紀(jì)80年代末到今天，我的藝術(shù)歷程可以被描述為一種雙重的回歸：在思想上是從西方藝術(shù)學(xué)問向中國傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)的回歸，就作品而言是從跨媒體的形態(tài)試驗(yàn)向繪畫直觀表達(dá)的回歸。這是一個(gè)“精神遠(yuǎn)游者的返鄉(xiāng)”。其實(shí)我所做的，是希望在跨文化的遠(yuǎn)游中，尋找我們這個(gè)時(shí)代根源性的東西；在“中西之辯”的苦索中，逐步擺脫東方想象的陰影，重新建構(gòu)中國文化的主體意識(shí)，樹立中國主體意識(shí)的文化史觀，在當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)家園中建構(gòu)具有當(dāng)代性和創(chuàng)造性的中國文化精神。?
因此，在今天日益濃厚的跨文化的境域中，要重新確立對(duì)中國當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立的自我闡釋的力量，必須找到可資重建和再造自我表敘機(jī)制的根源性的東西。這就要求我們樹立代表中國主體意識(shí)的文化史觀，并以這種文化史觀來勾聯(lián)歷史的當(dāng)下的關(guān)系，建構(gòu)自我本身。這個(gè)主體既不是東方想象中的那個(gè)“非西方”性的東方，也不是滿足懷舊心態(tài)的僵化的歷史幻象。這個(gè)主體既包涵了源遠(yuǎn)流長的偉大的文化傳統(tǒng)，又包涵了今天仍在生活之中生生不息地生成著的文化現(xiàn)實(shí)。歷史并不沉湎在舊有的幻象之中，歷史應(yīng)該是一種活的脈絡(luò)，它把我們也包涵在其中，把人與世界包涵在其中，把追溯與展望包涵在其中，把東方與西方包涵在其中，把個(gè)人的生存與社會(huì)整體的生存包涵在其中。這樣一種文化史觀絕不是單調(diào)的他者形象所能夠塑造起來的。?
《論語·子路》中說：“君子和而不同，小人同而不和。”在今天，要想踐行這條“和而不同”之道，就必須警惕文化的全球化和同質(zhì)化，立足本土；這不但要求我們從整體論的文化問題中抽身，返回到日常生活的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，而且要重新樹立中國主體意識(shí)的文化史觀，并以這種文化史觀，在全球境域與本土資源互動(dòng)共生的格局中勾聯(lián)起今古人文的諸種關(guān)系。
圖像時(shí)代與文化精神
那燈光是一把雙刃劍，它具有遮蔽與尋回兩種功能。而那閃爍搖曳的燭光，不只是故事中那位哲學(xué)家心里的活的火種，而且是我們的日常現(xiàn)實(shí)風(fēng)云際會(huì)的活的光芒，是我們無數(shù)時(shí)代薪火相傳的思想與情懷的光芒。
多年前一個(gè)深秋的夜晚，在湖畔月色朦朧的平臺(tái)上，一位哲學(xué)教授同我說起這樣一個(gè)故事：“一位德國學(xué)者，生活在電燈誕生的時(shí)代，他拒絕用電燈。外出歸來，發(fā)現(xiàn)家中裝了電燈，他大為生氣，嚴(yán)禁家人使用。一天晚上，有陣風(fēng)將他的蠟燭吹滅，他在黑暗中摸索，蠟燭又掉在地上，于是他像狗一樣在地上爬著尋找。他的愛人‘啪’地一聲打亮燈，發(fā)現(xiàn)蠟燭就在腳邊，他突然恍然大悟地說：啊！電燈原來有如此妙用，可以幫我找回蠟燭。”?
這個(gè)故事嘲諷思想頑固者的迂腐，同時(shí)似乎又包含著一種隱喻：燭光象征著人類的傳統(tǒng)智慧，是人文之光，這光曾經(jīng)照亮過人類的歷史，但現(xiàn)在，在便利而強(qiáng)大的燈光——技術(shù)之光照耀之下，“燭光”失落了。在這個(gè)隱喻的后邊，還隱含著另一層描述：在哲學(xué)家的心中，燈光的意義在于找回燭光，技術(shù)之光的意義，在于存持人文之光。
隨著現(xiàn)代視覺技術(shù)的發(fā)展，尤其是電子媒體、數(shù)字技術(shù)的迅疾發(fā)展，技術(shù)越來越成為規(guī)劃和影響著我們時(shí)代和生活的重要因素。一方面，這技術(shù)在早期呈現(xiàn)出敘述和記錄的優(yōu)越性，在這種優(yōu)越性的背后，卻包藏著某種觀看和文化的權(quán)力。經(jīng)濟(jì)上、技術(shù)上的落后直接呈現(xiàn)為文化上的“被動(dòng)挨打”。另一方面，這技術(shù)具有跨文化的潛在的普遍性，在全球境域的氣候中迅速蔓生為一種技術(shù)文化。在這個(gè)技術(shù)文化面前，無論西方或非西方的傳統(tǒng)的藝術(shù)文化都面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。架上藝術(shù)在西方藝壇上的式微正是一例。在前者之中，技術(shù)文化作為舶來的文化，在中國經(jīng)歷了、并正在經(jīng)歷著從被注視、被表達(dá)，逐漸發(fā)展到自我表達(dá)的“民族化”的歷程。在后者之中，技術(shù)文化由于它與日常生活尤其大眾媒體的聯(lián)系，由于它迅疾發(fā)展、日趨便宜的技術(shù)性因素，而肆意汪洋地提供和勾畫著“全球化”的時(shí)代生活的寬廣背景，技術(shù)影像正在成為今日世界獲取信息、交流情感的主要載體。?
現(xiàn)代圖像技術(shù)是一種高度集約化的圖像生產(chǎn)方式。技術(shù)操作的便利、感官效果的刺激、廣泛傳播的可能……現(xiàn)代圖像技術(shù)的發(fā)展既是人類生活發(fā)展的契機(jī)，同時(shí)也蘊(yùn)涵著一種危機(jī)。現(xiàn)代圖像技術(shù)帶來一種技術(shù)化的集體性知覺，專注和滿足于把生活世界訂制為某種可見的既有之物——旅游的目的是留影存照，觀光客們身后不斷變換著的，甚至不是風(fēng)景，而是一些紀(jì)念物，一些被曝露在目光中的、被閃光燈不斷照亮的現(xiàn)場(chǎng)。在這些現(xiàn)場(chǎng)之外，那么多的村莊、田野、山川……都一掠而過。人們所記住、到達(dá)，最后離去的，只是一個(gè)又一個(gè)處所。這些處所因無數(shù)次留影存照被反復(fù)確認(rèn)，但是它背后的生鮮活色的四季和歷史，反而被人們忽略和淡忘。這正是世界圖像化的一種征候，在現(xiàn)代圖像技術(shù)的打造中，安靜詩意的漓江被改編成色彩絢爛的走秀場(chǎng)，生命萬象被訂制在似是而非的風(fēng)景旅游的“廣告”之中。生活的現(xiàn)場(chǎng)成為被瀏覽的景觀，由此培養(yǎng)起來的圖像時(shí)代的觀看方式也日益表象化、淺表化。那種流俗的景觀化的表象誘引著人們以此為尺度來度量現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而以類同化和工具化的力量來支配和訂制人的思想和未來。
當(dāng)代文化的職責(zé)與業(yè)績(jī)皆在于抵抗技術(shù)文化的奇觀化傾向，抵抗圖像時(shí)代的膚淺與失度，建立傳統(tǒng)文化與技術(shù)文化互動(dòng)和諧的環(huán)境，重新呼喚一種心靈的文化閱讀，并且在心靈的文化閱讀中重建文化創(chuàng)造的尊嚴(yán)與深度。
在今天，眼睛的損害不是由于暗，而是由于“亮”，是因?yàn)殡娨暉善恋拿幕蠛碗娔X屏幕的躍動(dòng)，是因?yàn)槊糠置棵胙劬λ邮艿降某懦薜拇碳ぁ８又匾氖牵?dāng)習(xí)慣了屏幕奇觀的眼睛回頭看真實(shí)世界時(shí)，總會(huì)覺得不滿足。那總在快速瀏覽的眼睛，越來越不習(xí)慣于安靜的凝視、凝視中的深思。對(duì)繪畫的詩意微妙的品味，對(duì)文學(xué)的傾心閱讀，讓位給了圖像的快速瀏覽和奇觀化的感官刺激。讀圖代替了品畫，快感代替了美感，刺激震驚代替了凝視沉思，進(jìn)而戲謔惡搞代替了詩意與思想的浸潤，低俗嬉戲代替了品位的追求。?
同時(shí)，圖像的符號(hào)化又以最快捷的方式強(qiáng)化著技術(shù)時(shí)代無所不在的工具理性，工具理性與圖像的符號(hào)化像孿生兄弟一般服務(wù)于商品化的消費(fèi)要求，并從那里獲取所謂的“大眾化”的回報(bào)。于是，文化的觀賞者、閱讀者成為消費(fèi)者，那等待著被啟蒙和打動(dòng)的思考著的個(gè)體被轉(zhuǎn)換成為嬉笑著的、匆忙而抽象的消費(fèi)群體。
在圖像消費(fèi)時(shí)代，在所謂讀圖、讀屏的潮流中，保留一雙會(huì)品畫的眼睛，一顆善于閱讀的心靈至關(guān)重要。我們呼喚嚴(yán)肅誠摯的文化創(chuàng)造，呼喚真正的心靈的文化閱讀。在今天，這種心靈的文化閱讀何其珍貴，它不止是文化接受的方式，而且是一種文化創(chuàng)造的土壤。它的對(duì)象包含著文學(xué)、藝術(shù)以及這個(gè)世界本身，它的敵人是技術(shù)性的表象、圖像化的消費(fèi)和肆虐著的低俗化的奇觀生產(chǎn)。?
就繪畫而言，這種心靈的文化閱讀是一種深思中的凝神專注。這種凝神專注在往昔西方人那里往往是趨向于事物的真實(shí)，在中國人這里都始終是一個(gè)既心既物的整體。師造化，得心源。視萬里之遠(yuǎn)，得咫尺之間，重在“胸中自有丘壑”。元代大畫家黃公望畫《富春山居圖》，不拘于一山一水的形貌相似，而重山轉(zhuǎn)水移，載浮載行的群山群水的流暢和變化、氣息和詩意。繪畫的觀察入于目、從于心、出于意，貴在能凝。如此凝視，首先強(qiáng)調(diào)摒棄虛妄與定見，是其所是地面向事物本身，將自己完全地繳交出去，承受天地萬物的淘泳。宋代大畫家李公麟終日觀馬，用意不分，乃凝于神，胸中有全馬，“筆下馬生如破竹”。此凝是一種專一。宋代畫家曾云巢取草蟲籠中觀，又草地間觀之，始得其天，“不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也”。此凝是一種相忘。專一與相忘之間，本身就充滿著張力，隱伏著機(jī)變。凝神專注，正是這樣一種張力與機(jī)契的承受，一種心靈借以在望與被望中相往返，并將自身包蘊(yùn)其中的相融相念、無居無定的界面。
時(shí)尚娛樂與人文關(guān)懷
超女是工具，“大眾”藉此完成了一次自我的塑造，見證了一場(chǎng)文化速成。從這個(gè)意義上講，超級(jí)女聲是中國當(dāng)今社會(huì)上最突出的一場(chǎng)民間的聯(lián)動(dòng)：電視臺(tái)是火線，各種傳媒是戰(zhàn)場(chǎng)，全社會(huì)是大后方，延續(xù)了十?dāng)?shù)年的全民卡拉OK是兵工廠。
許多人都看過一部由金·凱利主演的電影《楚門的世界》。在我看來，這部影片是一個(gè)關(guān)于大眾媒體時(shí)代的生活危機(jī)的隱喻。
從一開始，這個(gè)叫Truman（真人）的主角就生活在一座島上，島上一應(yīng)俱全，自成世界，島外的信息通過各種媒介傳遞進(jìn)來。他讀書、工作、戀愛、結(jié)婚……一切正常，直到他偶然發(fā)現(xiàn)自己生活中的一些漏洞。最后，真相揭開。Truman的世界是一個(gè)巨大的演播室，他生活的角角落落隱藏著5000多部攝像機(jī)，把他的每時(shí)每刻直播到外面的世界。在外面的世界，無數(shù)觀眾在實(shí)時(shí)收看著他的“生活”。值得注意的是，這不是對(duì)一個(gè)單元節(jié)目的觀看，這不是時(shí)間上被壓縮的敘事，而是一個(gè)人現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)時(shí)公布。
電影以相當(dāng)戲劇化的方式結(jié)束——Truman面向外面的世界謝幕。Truman的生活是用來被觀看的，在可預(yù)見的未來社會(huì)中，真人的世界是否就是一場(chǎng)真人秀？然而，真人秀作為一種“真實(shí)生活節(jié)目”，不僅僅是娛樂形式，而且正在成為我們?nèi)粘Ｉ畹男问健?br />最近這兩年，在中國的傳媒娛樂界，沒有比超級(jí)女聲更加引人注目的事件。早在2005年9月我就曾撰文，批評(píng)性地分析了超女現(xiàn)象和類超女的跟風(fēng)現(xiàn)象。從傳媒學(xué)的角度來說，超級(jí)女聲通過真人選真人，而成為媒體時(shí)代媒介對(duì)現(xiàn)實(shí)“殖民”的一場(chǎng)范例。用生活中的真人形象，充分利用媒體的手段，玩一把實(shí)時(shí)實(shí)地、真人真秀，來滿足所謂的大眾參與的心態(tài)。如果我們有機(jī)會(huì)回放超級(jí)女聲的一幕幕，就會(huì)清楚觀眾如何通過媒體空間的參與，來感受一種真實(shí)生活的異樣刺激，從而心甘情愿地活在這種生活的假象之中。?
現(xiàn)在，超女和她的策劃者們?nèi)栽诶^續(xù)著造星的征程。更重要的是超級(jí)女聲所帶來的巨大影響和巨大的市場(chǎng)效應(yīng)，正在使所有的電視臺(tái)爭(zhēng)做同樣的夢(mèng)——組織策劃一場(chǎng)類似超級(jí)女聲的活動(dòng)。媒體一下子進(jìn)入了一個(gè)不再是表現(xiàn)生活而是直接制造生活的時(shí)代。所以我在當(dāng)時(shí)的文章中指出：警惕超女現(xiàn)象，首先應(yīng)當(dāng)警惕這種媒體制造生活的假象。觀眾通過媒體反復(fù)參與“被目擊”的事件，仿佛把握了事件本身，卻渾然忘卻了那是媒體制造的景觀。進(jìn)而，人們將現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)和媒體生活的真實(shí)等同起來，媒體與現(xiàn)實(shí)的界線在模糊，人們開始一再地懷疑現(xiàn)實(shí)，那曾經(jīng)確然存在的生活和歷史之真變得不可靠了。人們?cè)绞菍?duì)“真”存疑，就越是沉迷于媒體之“真”的猥瑣的展示之中，進(jìn)而，對(duì)“真”之存疑貶質(zhì)而為對(duì)“真人”——普通人的當(dāng)場(chǎng)做秀的依賴，而那種直接指向生活和歷史本質(zhì)的藝術(shù)之真早被拋向九霄云外。媒體時(shí)代的觀眾就這樣被訓(xùn)練著，越來越樂于沉迷在媒體制造的事件之中，最終完全迷失了自己，迷失了人最可貴的自我的感受力和判斷力。?
警惕超女現(xiàn)象，還應(yīng)當(dāng)警惕由之而來的文化的淺表化和娛樂化現(xiàn)象。今天的媒體越來越重視文化的娛樂功能，這無可厚非，但需予以警惕。文化歷來是一個(gè)健全社會(huì)的文明的思想和精神核心，是平衡社會(huì)和諧發(fā)展的重要因素。它代表著社會(huì)良知，對(duì)可能出現(xiàn)的異化現(xiàn)象，擔(dān)當(dāng)著守望的責(zé)任。所以，文化的現(xiàn)象常常是嚴(yán)肅的、深厚的。超女的過度發(fā)展，已經(jīng)表現(xiàn)了“文化低能”的現(xiàn)象。諸不見在超女演唱會(huì)上，越是復(fù)制模仿的歌越受歡迎。真正的音樂的創(chuàng)意并沒有在這里顯現(xiàn)，真正的流行音樂也沒有在這里誕生。這種文化淺表化和娛樂化傾向已經(jīng)使得文化相對(duì)主義大行其道。前一段時(shí)間一些報(bào)刊傳媒關(guān)于“讓秦檜站起來”的作品討論的曖昧態(tài)度就是一例。?
警惕超女現(xiàn)象，還應(yīng)當(dāng)警惕將大眾的參與等同于文化大眾化。文化的大眾化是一個(gè)“潤物細(xì)無聲”的過程。大眾的參與是一個(gè)方面，但如何保證站在時(shí)代和歷史的高度，以優(yōu)秀的文藝作品和真正的文化力量感動(dòng)大眾，引領(lǐng)大眾的精神，形成一個(gè)時(shí)代的氣質(zhì)，這才是大眾化的真正要義。?
在當(dāng)前時(shí)尚娛樂的潮流中，我們必須警惕文化的一味的娛樂化，以人為本，實(shí)踐文化的人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)關(guān)切，深入切實(shí)地梳理我們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)境遇，勇敢地承擔(dān)起當(dāng)代文化的公共責(zé)任。?
因此，在媒體化的文化環(huán)境中，在無所不在的大眾媒體所訂制的“大眾文化”氛圍中，藝術(shù)創(chuàng)造的公共責(zé)任的問題倍加令我們關(guān)注。是否市場(chǎng)的大眾點(diǎn)擊率就代表了公共責(zé)任？“大眾化”和“化大眾”如何共同構(gòu)筑藝術(shù)家公共責(zé)任的完整立場(chǎng)？在歌德時(shí)代的德語中，教化就是Bilding，“造型”，而造物象之型與精神之型，正是藝術(shù)的根本職責(zé)。?
今天的文藝創(chuàng)作、文化生產(chǎn)正面臨著前所未有的時(shí)尚化、娛樂化、游戲化、商品化的考驗(yàn)。眾多的大眾媒體正在催生出一種以娛樂為唯一宗旨的“娛樂至死”的說法。我們并不反對(duì)文化游戲性和娛樂功能，事實(shí)上，在人類文明中，游戲是一種重要存在。對(duì)于人來說，娛樂也是一種正當(dāng)?shù)男枨蟆５覀円獙⒂螒蚺c戲謔區(qū)分開來，將娛樂與娛惡區(qū)別開來。在一味娛樂化的潮流中，的確曾經(jīng)出現(xiàn)了媚俗的戲謔、惡搞的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象首先是對(duì)嚴(yán)肅文化中的思想性、拯救意識(shí)和批判精神的嘲諷，其媚俗的動(dòng)機(jī)是對(duì)文化傳統(tǒng)的徹底的顛覆，同時(shí)也是對(duì)商品化的赤裸裸的投機(jī)。戲說的實(shí)質(zhì)是在消解歷史神話的同時(shí)，借助視覺奇觀和故事的奇觀的假象，借助大眾消費(fèi)文化制造出的一個(gè)個(gè)新的時(shí)尚和市場(chǎng)神話。面對(duì)這種現(xiàn)象藝術(shù)的創(chuàng)作必須堅(jiān)守道德的力量，必須堅(jiān)守人文關(guān)懷。尤其當(dāng)我們面對(duì)年輕的一代，這種堅(jiān)守就更具意義。
一個(gè)月前，我與一位導(dǎo)演、一位作家共同舉辦了一次題為“當(dāng)代文化的公共責(zé)任”的公開座談。在座談現(xiàn)場(chǎng)，有位同學(xué)站起來發(fā)言說：今天的娛樂傾向是因?yàn)樯畋旧硖恍腋＃巳硕家?dāng)螺絲釘，社會(huì)底層的人們整天辛苦工作，晚上怎么可能再讓他們?nèi)プx嚴(yán)肅文學(xué)，當(dāng)然要去娛樂。當(dāng)時(shí)我回答他：這首先要看你怎么看待幸福。生活的不如意人人都有，工作辛苦也好，螺絲釘也好，人生在世，需要根據(jù)自己的現(xiàn)實(shí)，知道自己的落腳點(diǎn)，從而選擇自己的方向和目的，正所謂知止而后能行。因?yàn)椴恍腋６翜S是墮落，在困境中自持、自強(qiáng)是拯救。藝術(shù)所表達(dá)和頌揚(yáng)的正是這種拯救的力量，藝術(shù)家的道德力量和人文關(guān)懷也正在于此。?
今天的藝術(shù)創(chuàng)作同時(shí)還面臨著相對(duì)主義的文化氛圍。文藝的“雙百”方針鼓勵(lì)藝術(shù)學(xué)術(shù)的平等競(jìng)爭(zhēng)和藝術(shù)創(chuàng)作的自由發(fā)展，但并不意味著放棄藝術(shù)的高低之分。藝術(shù)教育首先要傳播的恰是關(guān)于藝術(shù)品評(píng)的能力，關(guān)于藝術(shù)品質(zhì)的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。相對(duì)主義卻以貌似的寬容來掩飾對(duì)于品質(zhì)的忽略和洞察。因此面對(duì)這種現(xiàn)象，藝術(shù)創(chuàng)作必須堅(jiān)持對(duì)于自身品質(zhì)的追求，堅(jiān)持對(duì)于藝術(shù)價(jià)值觀的追求。同樣在一次對(duì)話中，一位同學(xué)發(fā)問：“《紅樓夢(mèng)》難懂，看的人少；《西游記》易懂有趣，看的人多。今天的文化藝術(shù)能否多創(chuàng)作一些明白易懂的作品？”我以為這個(gè)世界上的人們有著多種的需求和喜好。有喜歡紅夢(mèng)纏綿的，有喜歡西游詭奇的，兩者都是不同風(fēng)格的高峰。但我不贊成這個(gè)發(fā)問中所潛含著的、以“易懂”為標(biāo)準(zhǔn)的傾向，更反對(duì)文化上的削峰填谷的現(xiàn)象。正如美術(shù)界中，動(dòng)畫最有觀眾，能否要求國畫大師們都放下筆墨去畫卡通呢？一個(gè)藝術(shù)家的真正的公共責(zé)任是賦予自己的作品以最好的品質(zhì)。
在今天，視覺藝術(shù)創(chuàng)造再也無法完全依托一個(gè)自定的個(gè)體性的精神沖動(dòng)和標(biāo)準(zhǔn)單一的技藝訓(xùn)練。藝術(shù)家面對(duì)的是一個(gè)比以往任何時(shí)代都更加復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，審美領(lǐng)域與政治、倫理、環(huán)境等公共領(lǐng)域彼此交疊，符號(hào)和意義在媒體傳播中不斷延異。為此，藝術(shù)家應(yīng)該成為具有廣闊視野和深刻洞察力的思想者和行為者。文化創(chuàng)造和文化思考是任何一個(gè)有責(zé)任的藝術(shù)家所不得不擔(dān)負(fù)起的身份和命運(yùn)。
作者 許江
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