“我沒(méi)有方案，沒(méi)有風(fēng)格，沒(méi)有主旨。”這句自我評(píng)價(jià)居然出自當(dāng)代德國(guó)最成功的畫(huà)家之一，不能不讓人感到驚異。事實(shí)上，格哈德·里希特的創(chuàng)作風(fēng)格便在于不同風(fēng)格之間的變幻游移，憑借自己的藝術(shù)天賦，他始終能游刃有余地將各種風(fēng)格在繪畫(huà)當(dāng)中付諸實(shí)踐，變動(dòng)不居作為一種創(chuàng)作原則貫穿了他五十年的藝術(shù)生涯。
格哈德·里希特
里希特從不輕信所謂進(jìn)步，亦不把藝術(shù)奉為信仰，這一點(diǎn)似乎早已在他的生平履歷中埋下伏線：他1932年生于德累斯頓，1961年在年近三十歲時(shí)移居西德;一方面成功逃離了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的桎梏，而另一方面，西方的抽象表現(xiàn)主義似乎也同樣難以合他心意。對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的排斥使他和齊格瑪·波爾克(Sigmar Polke)、康拉德·呂克(Konrad Lueg，即日后的藝術(shù)品收藏家康拉德·費(fèi)舍爾)和布林奇·巴勒莫(Blinky Palermo)等幾位杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的同窗走到了一起。在杜塞藝術(shù)學(xué)院求學(xué)期間，他曾師從不定形藝術(shù)(Informel)大師卡爾·奧托·格茨(Karl Otto G?tz)，直至1963年。
與波爾克相似，東德流亡者的特殊身份賦予了里希特一種知識(shí)分子立場(chǎng)，這使他得以帶著懷疑的眼光從旁觀者角度去走近和了解那些風(fēng)云變幻的先鋒藝術(shù)流派，如波普藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義、概念藝術(shù)和形形色色的抽象派等等。他與波爾克在杜塞市某家具店推出的作品展曾轟動(dòng)一時(shí)，這場(chǎng)名為“為資本主義現(xiàn)實(shí)主義搖旗吶喊”的展覽一度被誤解為是故意作秀的波普姿態(tài)，實(shí)則是對(duì)消費(fèi)社會(huì)的一種反諷式批判。
《魯?shù)鲜迨濉? 1965, 50 cm x 87 cm, ?l auf Leinwand
繪畫(huà)無(wú)法忠實(shí)地還原現(xiàn)實(shí)
每完成一幅作品，里希特便愈發(fā)堅(jiān)定了繪畫(huà)藝術(shù)無(wú)法忠實(shí)還原現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)。帶著這種懷疑，他嘗試了攝影這一所謂更加客觀的中間手段，盡管他很清楚這種媒介所具有的個(gè)人化色彩。隨后他開(kāi)始臨摹雜志和廣告上那些千篇一律的照片，同時(shí)卻將油畫(huà)布上的描摹對(duì)象——如奶牛、人物面部、行進(jìn)中的汽車、色情圖片或者類似《魯?shù)鲜迨濉?Onkel Rudi)這樣的人物生平題材等——有意處理得模糊不清，使它們呈現(xiàn)出一種若隱若現(xiàn)、虛幻叵測(cè)的效果，不斷挑戰(zhàn)觀者的視覺(jué)。
由此，他也為圖像中和作為圖像而存在的影像現(xiàn)實(shí)賦予了一種新的真實(shí)。雖然里希特試圖消除他作品中的一切個(gè)人印記，鮮明的風(fēng)格卻依舊不容忽視。他力求使所有細(xì)節(jié)在作品中表現(xiàn)得一律平等，這也契合了題材方面庸常無(wú)奇的特點(diǎn)。
格哈德?里希特：?Stadtbild Sa“, 1969, 124 cm x 124 cm, ?l auf Leinwand
有關(guān)空間和觀者角色的問(wèn)題
早在上世紀(jì)60年代，里希特便將自己慣常的繪畫(huà)領(lǐng)域拓展到蠟燭畫(huà)、筆觸纖柔的浪漫主義風(fēng)景畫(huà)以及具有塔西畫(huà)派粗獷畫(huà)風(fēng)的城市鳥(niǎo)瞰圖，此外他還創(chuàng)作了以玻璃和鏡面為材料的三維裝置藝術(shù)，以此方式來(lái)試探繪畫(huà)的空間維度，檢視觀者相對(duì)于二維和三維藝術(shù)品的角色。
《1024色》，1974年，299 cm x 299 cm, Lack auf Leinwand
色彩領(lǐng)域不存在高下之分或理想配置
對(duì)于色域繪畫(huà)、極簡(jiǎn)主義、由正方形或長(zhǎng)方形色塊隨機(jī)組成的繪畫(huà)，早在六十年代他便給出了基本的答案。與單一的灰色圖畫(huà)一樣，這些作品也證明了在色彩領(lǐng)域既無(wú)高下之分，亦沒(méi)有理想的配置方案，所有風(fēng)格現(xiàn)象直到今天都在以各種變幻無(wú)定的形式循環(huán)出現(xiàn)。
而在《圖集》(Atlas)所收錄的“色塊”系列中，甚至是創(chuàng)作于上世紀(jì)80年代的一些色彩鮮明的抽象油畫(huà)也已初見(jiàn)倪端。
《48幅肖像》，選自《圖集》，1971年, 51,7 cm x 66,7 cm
《圖集》：取之不盡的素材寶庫(kù)
《圖集》中收錄了里希特自1969年以來(lái)的全部攝影素材，它們按題材分類排布在大型油畫(huà)板上。《圖集》是理解這位畫(huà)家的關(guān)鍵所在，對(duì)于里希特來(lái)說(shuō)，重要的是能夠隨時(shí)回溯自己的全部作品，無(wú)論是借以實(shí)驗(yàn)，還是用來(lái)系統(tǒng)地表達(dá)某一想法。
里希特認(rèn)為所有的題材都具有同等價(jià)值。在他眼中，即使是完成于1971/72年的精神巨人系列《48幅肖像》，其重要性也并不比一幅頭蓋骨的臨摹圖更加突出。
Gerhard Richter: ?Gegenüberstellung 2“, 102 cm x 112 cm, ?l auf Leinwand
“紅軍旅”系列：回憶性繪畫(huà)作品
然而在題材方面，仍有兩件作品明顯不同于里希特的其他作品，其中之一便是包括十五幅作品在內(nèi)的系列油畫(huà)《1977.10.18》。該命名取自德國(guó)恐怖組織 “紅軍旅”的三位成員安德里亞斯·巴德(Andreas Baader)、古德倫·恩斯林(Gudrun Ensslin)和揚(yáng)-卡爾·拉斯佩(Jan-Carl Raspe)在斯圖加特史坦海姆監(jiān)獄自殺的日期。系列中也包含了此前身亡的烏爾麗克·邁恩霍夫(Ulrike Meinhof)的肖像。
在這組創(chuàng)作于1988年的題材敏感的回憶性作品中，里希特以人物照片為模板描摹出一系列撲朔迷離的晦暗形象，對(duì)恐怖主義這一匪夷所思的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了個(gè)人化的探討。對(duì)于任何一位觀者而言，該作品都可稱之為德國(guó)戰(zhàn)后最黑暗一幕的震撼性寫(xiě)照。
里希特為科隆大教堂南廊設(shè)計(jì)的花窗
獻(xiàn)給科隆大教堂的禮物
另外一件非同尋常的作品則是2006年里希特為科隆大教堂南廊設(shè)計(jì)的花窗。該作品遭到了來(lái)自天主教僧侶界的強(qiáng)烈抨擊，而與此同時(shí)，在變幻莫測(cè)的燈光中閃爍的色彩奇觀卻也成為吸引大教堂參觀者流連駐足的一道風(fēng)景：11,500塊手工吹制的古董玻璃根據(jù)隨機(jī)數(shù)生成程序組成了72色抽象拼圖，同時(shí)又通過(guò)重復(fù)對(duì)稱營(yíng)造出一種不失莊嚴(yán)的美學(xué)秩序。
里希特為科隆大教堂奉上的禮物一方面印證了貫穿他整個(gè)藝術(shù)生涯的創(chuàng)作思想，同時(shí)亦可被視為一份不可多得的文化遺產(chǎn)。
Renate Puvogel
藝術(shù)史學(xué)者、藝術(shù)評(píng)論家
