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喬治·阿德格堡（Georges Adeagbo）的最大特征是他用來做作品的材料都是撿來的，他并沒有把自己當藝術(shù)家，他更希望自己是哲學家，因為他感興趣的是自然與世界的關(guān)聯(lián)。他把撿來的物件堆砌起來，在我看來他并沒有想要表達所謂非洲人不為其他國家所接受的困境。只要看看他側(cè)重收集的東西就能明白：文件、照片、繪畫、雕塑、衣服、鞋子、箱子、石頭、香煙、酒瓶、錄音帶、工藝品等，都是個人性很強的物件，它們具有生活的紀念性，并沒有太多的牢騷。他只收集能夠打動他或能夠吸引他的物品，回到家后再研究它們。阿德格堡收集物品的行為可能跟他離家的經(jīng)歷有關(guān)，但似乎他是更加向往定居生活的。
20世紀90年代初，阿德格堡被批評界發(fā)現(xiàn)并推出后，作品備受關(guān)注。1999年威尼斯雙年展授予他特別獎，使阿德格堡的藝術(shù)生涯達到巔峰。1999年的威尼斯雙年展恰好也是中國當代藝術(shù)家自1993年以來再次大規(guī)模在國際上亮相，蔡國強還獲得了金獅獎，但中國藝術(shù)家并沒有注意到阿德格堡，時至今日也沒有多少人知道他。實際上2009年他還參加過第53屆威尼斯雙年展，作品延續(xù)他一貫的風格：大量的衣物和印刷品堆砌在墻上。
1942年阿德格堡出生在非洲貝寧最大的城市科托努（Cotonou），19世紀科托努曾經(jīng)是法國的殖民地。也許阿德格堡收集物品的愛好與科托努的城市特性有關(guān)，科托努是貝寧的主要貿(mào)易港，同時也是非洲西南部內(nèi)陸國家的貨物集散地，每年都有大量的進出口物品在此地中轉(zhuǎn)。并且據(jù)最近去過科托努的朋友說：當?shù)芈愤叺碾s貨攤隨處可見，繁雜的工藝品讓人眼花繚亂。阿德格堡的堆砌手法也許與科托努的貿(mào)易環(huán)境有關(guān)系，他的作品看似隨意堆放在展廳或戶外，但實際上對物品的組合是有考慮的，只是堆砌的手法時常會讓人覺得藝術(shù)家的態(tài)度不夠明朗。
阿德格堡有幾件作品被著名收藏家讓·皮高齊（Jean Pigozzi）收藏，讓·皮高齊擁有世界上最大的非洲當代藝術(shù)私人收藏，并且把它們租借給世界各地的藝術(shù)機構(gòu)和博物館，使非洲當代藝術(shù)為世人所知。讓·皮高齊認為非洲當代藝術(shù)家是原創(chuàng)性的，他們的靈感得自馬路上、每天的生活、電視、廣播。在過去，非洲藝術(shù)品一直被視為原生物或巫術(shù)件，只能給西方現(xiàn)代藝術(shù)以靈感上的啟迪，無法獨立成為當代藝術(shù)。
其實非洲當代藝術(shù)家有十分充足的跨洲旅行和國際展覽經(jīng)驗，為中國藝術(shù)界所熟知的、1989年在法國舉行的《大地魔術(shù)師》展覽，就有數(shù)位非洲當代藝術(shù)家參展，讓·皮高齊正是在看了該展覽后——發(fā)現(xiàn)原來非洲也有這么令人驚訝的當代藝術(shù)——才開始決定主要收藏非洲當代藝術(shù)的。所以，非洲的前綴并不能束縛住非洲藝術(shù)家，比如把阿德格堡稱之為非洲當代藝術(shù)家，實際上還是在強調(diào)他的非洲身份，如同強調(diào)蔡國強是中國當代藝術(shù)家。讓·皮高齊的收藏出自正當?shù)脑竿核胱屛鞣绞澜缌私獠⒉皇侵挥性诩~約舒適的工作室才能產(chǎn)生好的作品，在非洲貧窮偏遠的村落里同樣能誕生好的藝術(shù)。只是這所謂“好”的標準，仍然是由讓·皮高齊這樣的歐洲人來定。
當然，目前也不能過度推崇非洲當代藝術(shù)，畢竟不少作品并沒有達到特別高的水準，過度的推崇反而會造成一定的干擾，非洲當代藝術(shù)的活力也許正在于它與日常生活的關(guān)系。讓·皮高齊收藏非洲當代藝術(shù)品，是因為他不喜歡政治感強烈的作品，正好說明日常生活對非洲當代藝術(shù)的重要性。對非洲不正當?shù)难酃馐牵喊逊侵蘅吹眠^度神秘，把非洲的日用生活品當作藝術(shù)品。實際上非洲當代藝術(shù)并沒有完全把生活品看做藝術(shù)品，他們對藝術(shù)有自己的認識和創(chuàng)作意識。
日常生活與藝術(shù)的關(guān)系過近，容易導致理解上的障礙，2002年阿德格堡參加第十一屆卡塞爾文獻展的作品，使用了幾面日本軍國主義國旗，不少批評家試圖尋找其中的批判性，但難免牽強附會，這說明當生活式的藝術(shù)脫離生活的原境時，思想的交接發(fā)生了錯位。
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