在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)起人中,詹姆斯?恩索(James Ensor)的作品,以對(duì)資本主義社會(huì)無(wú)情的抨擊而獨(dú)樹(shù)一幟。很多年長(zhǎng)的藝術(shù)家都刻意與浮華的資本主義世界保持距離,而他卻恰恰選擇了這一主題。19世紀(jì)八十年代,在比利時(shí)海濱小城奧斯坦德(Oostend),恩索就在家中經(jīng)營(yíng)奇異小玩意店鋪樓上,拿起了畫(huà)筆。二十多歲的他,可謂不知天高地厚,政治上的無(wú)政府主義主張,在繪畫(huà)中被大膽表達(dá)出來(lái)。對(duì)于權(quán)威人物,他尤為厭惡,而耶穌/恩索(Jesus/Ensor)則不時(shí)在他的畫(huà)中露露臉,成為一個(gè)更為出彩的角色。在當(dāng)時(shí)的比利時(shí),社會(huì)黑暗:Leopold二世對(duì)剛果的侵略,政府對(duì)礦工和其他勞動(dòng)者的剝削,法制的腐敗,等等,處處都是令人痛惡的社會(huì)現(xiàn)象。而在恩索的心中,藝術(shù)評(píng)論家的愚蠢無(wú)知也令人難以忍受。在他的筆下,社會(huì)名流被變成了可怕的骷髏,癡肥的傻瓜,他敢于用畫(huà)筆公然向社會(huì)宣戰(zhàn)。近期,MoMA舉辦的恩索回顧展,集中于他最具有創(chuàng)造性的時(shí)期—-十九世紀(jì)最后的十年間,犀利的荒誕,恐怖的氛圍,令在場(chǎng)的每一位觀眾記憶尤深。當(dāng)然,油畫(huà)本身是沉默無(wú)聲的,而其中的栩栩如生則令這些作品大放異彩,一個(gè)個(gè)人物活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在觀眾眼前。
恩索最開(kāi)始接受的是正規(guī)的訓(xùn)練,專為上流社會(huì)畫(huà)室內(nèi)畫(huà)。除了具有亮澤的靜物畫(huà)和海景畫(huà)外,他的描繪喝茶時(shí)間的畫(huà),由畫(huà)刀一層層涂抹的畫(huà)面,灰暗模糊,與上層社會(huì)的文雅有禮頗不相符。棕色的顏料外層好似掩蓋了那些無(wú)法被呈現(xiàn)的多變情節(jié)。在1883年的一幅畫(huà)中,一扇門打開(kāi),進(jìn)來(lái)一位矮小的老婦,戴著盲人墨鏡。她的臉上戴著面罩兒,鼻子長(zhǎng)長(zhǎng)的,就如在桌邊迎接她的那位普通人的面具一樣。從這件名為《吃驚的面具》的畫(huà)開(kāi)始,人們開(kāi)始注意到了恩索畫(huà)中給人們產(chǎn)生出的幻想曲。
他的藝術(shù)充滿想象力,而一切又是以對(duì)社會(huì)細(xì)致入微的觀察為基礎(chǔ)的。他對(duì)于環(huán)境的記錄洞悉的是場(chǎng)景后面的兇險(xiǎn)。對(duì)于恩索而言,彬彬有禮的言論使得民眾無(wú)法正確對(duì)待它們的神秘性下的愚蠢與粗暴。在他描繪的世界里,沒(méi)有哪種禮貌規(guī)矩是值得一提的,而面具,則是吹噓他們作品的標(biāo)志性面孔。雖然,化妝的油彩可以將其美化,可是面具,依然暗示著戴面具的人的丑陋墮落。那些黑色的眼窩,則解釋了背后的死亡或一無(wú)所有。當(dāng)然,這是一種非常極端的評(píng)價(jià),恩索通過(guò)酸性的顏色和歡樂(lè)的調(diào)調(diào)對(duì)其進(jìn)行大肆渲染。他將狂歡面具和漫畫(huà)的傳統(tǒng)夸張性之間的關(guān)系揮發(fā)到極致。恩索具有人類學(xué)的特點(diǎn),有一種希望以粉碎的尸體或瘋狂的臉龐來(lái)進(jìn)行攻擊的欲望。他也能夠?qū)⒆约喊M(jìn)去:一個(gè)帶著有羽毛的帽子留著山羊胡的花花公子,在躁動(dòng)的人群中毫不膽怯。但他確是其中唯一有著人類血肉、表情自尊的人。而其他人展示的只是假笑。
在這樣一群變態(tài)中,藝術(shù)家突出的一種既無(wú)聊又反常的感覺(jué)。他的畫(huà)面縈繞的是我們的必死性和命運(yùn)存在的尷尬處境這樣的主題。恩索在通俗藝術(shù)的展現(xiàn)內(nèi)表現(xiàn)著這樣的主題,旅游者的娛樂(lè)活動(dòng),虔誠(chéng)的儀式,布告牌和大眾聚會(huì),都包含在內(nèi)。他們噴涌出一種不自然的生命力,通過(guò)藝術(shù)家對(duì)本土風(fēng)格的挪用而得以表現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中,產(chǎn)生一種備受折磨的外在,筆下的人物似乎被撕裂,躁動(dòng)不安。這些人物暗含著焦躁的聲音,他將他們視覺(jué)化,形成了畫(huà)面上的躁動(dòng)。在《圣安東尼的苦難》(1887)中,右邊區(qū)域的一些紅色的涂抹看上去很像涂鴉。在素描本的畫(huà)中,事后添加的一些互不相干的東西闖入進(jìn)來(lái),很不協(xié)調(diào),產(chǎn)生沒(méi)必要的雙重曝光效果。當(dāng)他畫(huà)那些喧鬧的人群時(shí),藝術(shù)家用成千上萬(wàn)個(gè)毛狀線條將他們穿在一起。這么說(shuō)吧,恩索對(duì)一目了然可從來(lái)都不感興趣。
在這種藝術(shù)的邊緣上,什么是被欣賞的與實(shí)際什么被欣賞之間有著明顯界限。1888-89年的《耶穌在1889年進(jìn)入布魯塞爾》,1891年的《滑鐵盧的騎兵》,體現(xiàn)了恩索對(duì)于歷史諧謔的才能。他以大批的小玩偶,被騙者,搖晃的假木馬,填充著畫(huà)面,對(duì)壯麗宏大的幻想令其生動(dòng)活潑。盡管恩索自己沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn),但他確實(shí)預(yù)示到了二十世紀(jì)思想麻木、充滿病態(tài)的意識(shí)形態(tài)。在這位騎士般畫(huà)家的腦海里,過(guò)去被想象成一個(gè)充滿死去的傳奇人物的跳蚤市場(chǎng)。這不僅令我們想起巴里(J. M. Barrie)的話:我的年齡足以知曉一切。
恩索認(rèn)為行兇的本能隱藏在人們行為中的假設(shè)很難被認(rèn)為是一個(gè)新發(fā)現(xiàn)。他并不是首位以后啟蒙運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)來(lái)構(gòu)思畫(huà)面的首位現(xiàn)代主義先鋒者。他的作品不僅是反英雄主義的,而且也是反進(jìn)步的,與任何意義上的進(jìn)步的改變是不相容的,這是作品令我們震驚的原因。我們注定要在無(wú)休止的循環(huán)中重復(fù)著我們的愚蠢,沒(méi)有未來(lái),沒(méi)有任何悲憫,也沒(méi)有憂傷。其他具有前瞻性的藝術(shù)家,輕而易舉地就逃離了自己的文化遺跡,而他卻將他的文化遺產(chǎn)復(fù)興。
詹姆斯?恩索、《吃驚的面具》、1883、油畫(huà)、135×112厘米
通過(guò)向后看的方式,他自成一家,懷著一個(gè)異于常人的完全當(dāng)代的思想。對(duì)中世紀(jì)的死亡之舞他相當(dāng)熟稔。毫無(wú)疑問(wèn),他對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期神圣的對(duì)談也很明了,在此基礎(chǔ)上,他形成了詼諧的模仿。這位來(lái)自?shī)W斯坦德的藝術(shù)家,讀過(guò)拉伯雷(Rabelais), 愛(ài)倫坡(Poe),給人的印象是深受Bosch, 布魯蓋爾(Bruegel), 戈雅(Goya), 詹姆斯?吉爾瑞(James Gillray), 杜米埃(Daumier)和逝去的特納的影響。也可以說(shuō),他也完全掌握了十九世紀(jì)“精神”攝影的精髓。從當(dāng)代的大張印刷紙,傳單和卡通畫(huà)中,他借用了很多。他并非是將這個(gè)融合進(jìn)那一個(gè),而是將它們混在一起,擦出火花。對(duì)于一個(gè)像恩索一樣喜歡移位的藝術(shù)家,故意為之的挪用更是一個(gè)優(yōu)勢(shì),而非缺點(diǎn)。
這其中是否有什么值得我們?nèi)?yán)肅看待呢?其中的意義又何在呢?高度的文化性和低劣的打油詩(shī)混雜在一起對(duì)于那個(gè)時(shí)代的觀眾來(lái)說(shuō),所產(chǎn)生的挑戰(zhàn)性要比對(duì)現(xiàn)在的我們更大。恩索開(kāi)啟了我們對(duì)藝術(shù)作為引證的集合體的理解,這些被引用的事物之間可以是不和諧或不相稱的。對(duì)于他的措辭,他所說(shuō)的話,或者說(shuō)他的企圖,人們無(wú)法確定。他試圖將他者圖畫(huà)般語(yǔ)言背后的偽善揭露出來(lái),以狡黠的哲理而結(jié)束。
他的素材源被認(rèn)可與被曲解的程度是一樣的。但是恩索最終并沒(méi)有將我們引入任何一種不合理的處于尾聲的狀態(tài)。霍蘭德?科特(Holland Cotter)在《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表的關(guān)于MOMA展的文章里說(shuō):“任何試圖在內(nèi)行與外人之間達(dá)成一致的人,任何沉迷于暴力和光明的人,任何明白瘋狂只是相對(duì)而言的人們,都會(huì)被展覽所吸引。藝術(shù)是從高處的一個(gè)小地方所看到的現(xiàn)實(shí),對(duì)于一個(gè)禱告者,從玩笑到震驚之間的距離是很短的。”這里所說(shuō)的“玩笑”有必要提一下。恩索的畫(huà)確實(shí)是令人發(fā)笑的,但卻很少讓人大笑。當(dāng)然,他有著喜劇演員最壞的品味,而他對(duì)荒誕的感覺(jué)支配了他輕率的才能。這種荒誕實(shí)際上被建構(gòu)進(jìn)了藝術(shù)的傳統(tǒng)手法之中,就好像歌劇的一樣。恩索不僅僅將荒誕作為暴露荒謬和不平靜的工具,同時(shí),它也是填滿了道德憤慨的武器。我們明白某種教義或行為是惡劣的,僅僅因?yàn)樗J(rèn)為他應(yīng)該對(duì)它們進(jìn)行諷刺。然后他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這實(shí)際上是一種很常見(jiàn)的情況。
詹姆斯?恩索、《窟窿爭(zhēng)搶腌酸菜》、1891、油畫(huà)、17×22厘米
在此基礎(chǔ)上,所有的諷刺都變成了隱喻。恩索將骷髏,面具,小丑裝飾,并不是看做特別的物體,而是看成對(duì)我們的環(huán)境的比喻。骷髏是人類虛榮新空洞的象征。在恩索的手下,這一象征變成了他的虛無(wú)主義世界觀的標(biāo)志,通過(guò)大量的作品一而再再而三地重復(fù)著。而這本身就是一個(gè)荒謬的過(guò)程。假設(shè)你看到一群圣誕老人向你走來(lái),他們會(huì)貶低某個(gè)給予者甚至是耶穌的禮物,吹噓自己的華而不實(shí)。同樣,一些骷髏則抵消了恩索設(shè)置的齷齪。
他的計(jì)謀不可避免地進(jìn)入了諷刺狀態(tài)。在《我的1960年肖像》(1888),他將自己描述成了一具變成塵埃的尸體,當(dāng)他參與墳?zāi)雇獾膫€(gè)人之間的對(duì)話時(shí),首先表現(xiàn)的就是自己諷刺性的想象力。恩索奮力要達(dá)到的就是這個(gè)目標(biāo),即使有時(shí)是建立在理性的前提下。毫無(wú)疑問(wèn),他是不同類型和模糊性引證的愛(ài)好者。面具的重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是欺詐,而非揭露某種可能會(huì)被稱為真理的東西。他的藝術(shù)體現(xiàn)了思想的難以捉摸性。這種態(tài)度也受到展覽的策劃人安娜?斯文博爾(Anna Swinbourne)的影響,在后表現(xiàn)主義的領(lǐng)軍人物中是個(gè)例外。
在恩索之后,有很多藝術(shù)家受到了他那龐雜的矛盾性的影響!他對(duì)于社會(huì)秩序的疏離在馬克思?貝克曼(Max Beckmann),喬治?格羅茲(George Grosz), 奧圖?迪克斯(Otto Dix), 奧羅斯科(Jose Clemente Orozco)作品中可以找到回應(yīng)。他對(duì)于險(xiǎn)惡的有靈論的設(shè)計(jì),在讓?杜布菲(Jean Dubuffet), 弗朗西斯?培根(Francis Bacon), 里昂?格魯布(Leon Golub), 辛迪?舍曼(Cindy Sherman)那里被進(jìn)一步深化。他的那種肆意的惡作劇在波拉?里戈(Paula Rego)的象征畫(huà),羅伯特?科斯考特(Robert Colescott)畫(huà)中的地獄, 保羅?麥卡錫(Paul McCarthy)的裝置中被進(jìn)一步凸顯出來(lái),當(dāng)然,還有克拉普(R. Crumb)的連環(huán)漫畫(huà)。無(wú)論它的內(nèi)在因子是什么,邪惡也好,鬼節(jié)倫理也好,這一種類形成的緣由可再次回溯到《吃驚的面具》上來(lái)。在真實(shí)生活中,他并無(wú)留下后代,但是在藝術(shù)中,他則留下了無(wú)窮盡的充滿嘲諷性的遺產(chǎn)。
馬克思?柯茲洛夫(Max Kozloff)是紐約攝影評(píng)論家。新作為《面孔的戲劇》(The Theatre of the Face,Phaidon, 2007)
— 文/ 馬克思?柯茲洛夫 | Max Kozloff, 譯/ 王丹華
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