另一個(gè)世界 1947年

毛里次科內(nèi)流斯·埃舍爾

（Maurits Cornelis Escher）

（1898-1972）是世界聞名的錯(cuò)覺版畫大師，他出生在荷蘭北部城市，父親是一個(gè)木匠，有5個(gè)兒子，他是最小的一個(gè)。中學(xué)時(shí)期成績(jī)不好，除音樂和木工，其他成績(jī)不及格。1920年進(jìn)入哈勒姆（Haarlem）建筑和裝飾藝術(shù)學(xué)院，并遇到著名版畫家莎繚爾（Samuel Jesserum De Mesquita）,確立自己的藝術(shù)之路。1922年至1936年埃舍爾創(chuàng)作出大量的風(fēng)景畫。1936年以后他的視錯(cuò)覺風(fēng)格開始形成。1941年寫了《不規(guī)則圖案的平面規(guī)律分割》，此筆記證明他和達(dá)·芬奇、丟勒一樣對(duì)創(chuàng)作的基本原理做徹底的研究。1951年后，《畫室》、《時(shí)代》、《生活》等著名雜志發(fā)表他的作品。1954年9月在阿姆斯特丹現(xiàn)代美術(shù)館舉辦作品展，同年10月在華盛頓美術(shù)館舉辦展覽。1965年埃舍爾接受荷蘭文化勛章。1968年埃舍爾基建會(huì)成立。1972年埃舍爾在荷蘭去世，享年73歲。

大多數(shù)中國人第一次看到埃舍爾的作品應(yīng)該是在20世紀(jì)80年代初期。在一本叫做《讀者文摘》的中心插頁上刊出了一張怪異卻令人印象深刻的版畫——《瀑布》，這就是埃舍爾作品。毫無疑問，埃舍爾在世界藝術(shù)中占有獨(dú)一無二的位置，而他最大的成就也就是給我們一種以近乎完美的數(shù)學(xué)的計(jì)算方式繪畫出錯(cuò)誤的圖畫——視錯(cuò)覺中的海報(bào)。

但是在19世紀(jì)，藝術(shù)界把他的繪畫視為異端。為什么呢？我們知道西方的歷史是一部追求真實(shí)的歷史，這是古希臘求知精神的延續(xù)。那么追求真實(shí)即是構(gòu)建整個(gè)西方文明社會(huì)的基礎(chǔ)。所以在西方的傳統(tǒng)里，繪畫就作為一門科學(xué)來研究。文藝復(fù)興期藝術(shù)家杜喬，他為錫耶納大教堂畫的《圣母即位》運(yùn)用了明暗的熟練技巧，把圣母的長(zhǎng)袍畫得像真實(shí)的布料。完成了在二維平面上創(chuàng)造的三度空間的真實(shí)。揚(yáng)·凡·艾克，發(fā)明了油性調(diào)和劑使得他把真實(shí)的體驗(yàn)上升到幾乎無法超越的高度。

我們這樣來想象一下，當(dāng)大多數(shù)藝術(shù)家想盡一切辦法來追求真實(shí)，而有一個(gè)人卻用最精密的計(jì)算來追求荒謬。我們是不是會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的視覺被戲弄了，發(fā)現(xiàn)自己一慣熟悉的世界竟然是虛幻的。

是的，那是因?yàn)樗脑S多版畫都源于悖論、幻覺和雙重意義。在《騎士》、《越來越小》、《旋渦》等作品里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)正負(fù)形的雙重意義被賦予。看《騎士》這張圖畫，它取自于莫比烏斯帶的典故，（即拿一根一面為紅色，一面為灰色的帶子，固定一端，將另一端旋轉(zhuǎn)360度，把兩端捏合得到8字。）這張圖的獨(dú)特之處在于，向左走的灰騎士和向右走的紅騎士是帶子的正面和反面，當(dāng)他們走到8字的中央就交融在一起了，構(gòu)成了毫無間隙的平面鑲嵌圖案。這個(gè)構(gòu)思確實(shí)巧妙而且非常具有科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性。難怪科學(xué)家非常喜歡埃舍爾的畫，如著名的諾貝爾得主楊振寧就在他的《基本粒子發(fā)現(xiàn)簡(jiǎn)史》的書籍封面上用了這張作品。

在另一些作品中，他表現(xiàn)了空間的悖論。在《另一個(gè)世界》的木刻，圖中的透視看上去是十分正確的，只有再仔細(xì)地看一看我們才看到這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)是不可能出現(xiàn)在我們這個(gè)世界中，這位藝術(shù)家把我們轉(zhuǎn)移到令人眼花繚亂的王國。那里“上”、“下”、“左”、“右”，這類詞語都失去其意義。這類作品還有《相對(duì)論》、《觀景色樓》。他巧妙地運(yùn)用數(shù)學(xué)中的各種理念，點(diǎn)，線，面在空間的位置和關(guān)系，把科學(xué)作為藝術(shù)傳達(dá)的工具。

為什么在這些精確的數(shù)理后面是如此的謬誤呢。分析《畫手》、《瀑布》，我們會(huì)發(fā)覺當(dāng)我們觀看的時(shí)候，目光是隨著畫面中的導(dǎo)向標(biāo)志所暗示而行進(jìn)的。如果我們不符合意愿的角度去觀看這些作品時(shí)，這些被戲弄的視覺就隨之消失。

被戲弄的還有就是二維平面上表現(xiàn)三維空間的“騙術(shù)”。在《多立克柱》作品中的柱子，如果我們被告知應(yīng)該把它看作是一張畫著柱子的紙，只是被彎曲了，那柱子是紙被彎曲的結(jié)果。然而我們還是會(huì)認(rèn)為這是一根立體的柱子，這就是視覺慣性的弱點(diǎn)。我們的眼睛總是被經(jīng)驗(yàn)、心理暗示所欺騙，我們固執(zhí)地以為明亮的地方就是因?yàn)楣饩€被阻擋——但是實(shí)際上根本沒有光線照過來，我們所看見的其實(shí)是自我暗示到的幻覺。因?yàn)槲覀兛匆姷臇|西就是我們意志所轉(zhuǎn)向的，那么等到我們確信某一樣?xùn)|西的時(shí)候，我們的意志就有一個(gè)貌似真實(shí)的對(duì)象了。但是卻是虛幻的，這也許就是藝術(shù)家要告訴我們的真實(shí)和虛幻就在一念間，這仿佛切合了東方的佛學(xué)中的十二因緣說。

再看另一幅作品《水洼》，讓我們想到佛學(xué)中的“一粒沙里見世界”，從普通的一條小路的平常水洼中，發(fā)現(xiàn)大自然的驚異之美，使我們看見在一個(gè)樸素的景色中也蘊(yùn)含著整個(gè)世界：天上與地下，自然與人類。

雖然埃舍爾的作品單純從科學(xué)、心理學(xué)或者美學(xué)的角度，都無法對(duì)他的作品作出公正的評(píng)價(jià)。或許正是由于他對(duì)數(shù)學(xué)、建筑學(xué)和哲學(xué)的過深理解，阻礙了他與同道的交流，但是他的版畫曾被許多科學(xué)著作和雜志用作封面，1954年的“國際數(shù)學(xué)協(xié)會(huì)”在阿姆斯特丹專門為他舉辦了個(gè)人畫展，這是現(xiàn)代藝術(shù)史上罕見的。

上世紀(jì)90年代后期，人們發(fā)現(xiàn)，埃舍爾30年前作品中的視覺模擬和今天的虛擬三維視像與數(shù)字方法是如此相象，而他的各種圖像美學(xué)也幾乎是今天電腦圖像視覺的翻版，充滿電子時(shí)代和中世紀(jì)智性的混合氣息。因此，可以說，埃舍爾的藝術(shù)是真正超越時(shí)代，深入自我理性的主觀客觀性的現(xiàn)代藝術(shù)。甚至可以說他是三維空間圖畫的鼻祖。

水洼

多立克柱 1945年

雙行星 1949年

瀑布　1961年

騎士 1946年