森·山方

（Sam Szafran）

1934年出生于法國巴黎，具有波蘭猶太血統(tǒng)。1953年就讀于大蘆舍學院（l’Académie de la Grande Chaumière），師從亨利·戈茨（Henri Goetz）和奧蘭多·佩拉尤（Orlando Pelayo）。與迪亞哥·萊因哈特 (Django Reinhardt)、阿爾貝托·賈柯梅蒂（Alberto Giacomett）、雷蒙·馬松（Raymond Mason）、伊夫·克萊因 (Yves Klein)等人，有著深厚友誼并在藝術(shù)創(chuàng)作上深受他們的影響。

中國傳統(tǒng)山水畫自宗炳的“臥游”說、郭熙的“三遠”法以來，一直遵循著“散點透視”（或移動視點）的原則，在同一幅畫中就可以自山下而仰山巔，自山前而窺山后，自近山而望遠山，出現(xiàn)許多焦點，觀畫的過程就似觀者在畫中一邊走一邊看景色，每一段都有一處景致，視域范圍，隨之無限擴大。而西方傳統(tǒng)繪畫，自文藝復興以來，一直是以焦點透視（即一點透視）為基本法則的。當代藝術(shù)，不少藝術(shù)家汲取了東方元素，形成了多種多樣的新藝術(shù)樣式。法國當代畫家森·山方的畫作，就是打破了西方傳統(tǒng)焦點透視法則，在畫面中尋求一種視覺的革命，他通常在以樓梯、植物、工作室為主題的畫作中，尤以描繪奇特視角下的樓梯及其空間為代表，在同一平面中表現(xiàn)仰視、俯視、平視的多個角度，雖有中國畫式的“散點透視”意味，但其畫中“俯視”視點的延伸，形成了有別于東方繪畫的全新的視覺感受。

曾經(jīng)熱衷于抽象畫的森·山方，在20世紀60年代初重新選擇了具象繪畫，他的這個轉(zhuǎn)向離不開那個時代的大環(huán)境。當時以德國、意大利為始的新繪畫運動尚在萌芽，但敏銳的藝術(shù)家們早就開始了對現(xiàn)代派藝術(shù)的反思。森·山方的選擇正是出于此種反思的結(jié)果。像他所崇敬的賈克梅蒂那樣，森·山方采用了一種單純的、直接的視覺方式去模寫周圍的人與物。無不受益于德國哲學家胡塞爾（Edmund Husserl）的《現(xiàn)象學》學說。

胡塞爾在《現(xiàn)象學》中探求了一種新的看的方式，他的“觀看”是以觀看事物自身原始狀態(tài)的一種哲學智慧，不是死板地恪守或重復原初所制定的方法，而是以現(xiàn)象學的“慧眼”克服由現(xiàn)象的自我遮蔽可能引起的“現(xiàn)象盲目性”。在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，現(xiàn)象學式的看，就是先去除一切關于“對象的事物自身”以外的東西，讓對象直接呈現(xiàn)于畫家的意識中。畫家研究對象直接呈現(xiàn)的經(jīng)驗，在過程中使其意識與對象達成一致，構(gòu)成一個共同體。森·山方的觀看物象并表現(xiàn)于畫中的過程就是用眼睛思考，使看與畫，達成一體的過程。

森·山方意識到焦點透視對于視覺的局限性，主張恢復視網(wǎng)膜視覺的自然狀態(tài)。他打破了西方傳統(tǒng)的透視法則，他所表現(xiàn)的樓梯是眼睛上下左右能夠轉(zhuǎn)動看到的所有范圍。在這里，森·山方通常是站在一個定點，然后自然地移動雙眼，上下左右多角度地掃視空間，攝取對象，通過對所觀對象的習慣性視覺理解的消解，把心中所定的中心點取消，把形象從狹窄的視覺領域引向多向度的空間。視覺被開拓到最大限度，表現(xiàn)在畫面的整體空間的輪廓就在這向下、向上的回旋聚合中全面展示，高度、深度在擴展中呈現(xiàn)奇特的感受。畫面中，樓梯成為視覺的載體，通過螺旋狀伸展的曲折扭轉(zhuǎn)，多個視角得以自然銜接，多個不同向度的空間在同一個二維空間中結(jié)合在了一起，亦真亦幻又不矯揉造作。樓梯的臺階在這里成為畫家和觀者視覺移動的引導，當視線隨著一級級臺階向上向下移動的時候，仿佛身體也在隨著樓梯旋轉(zhuǎn)、移動，從而全身心地沉浸于感受畫面空間存在。收縮與展開、平面與線條、扭曲與舒展，頗具“臥游”之感。此時的樓梯又成了一個活生生的伸長與旋轉(zhuǎn)著的動感載體，在給自身輸入活力的同時，又把觀者的視覺帶入到畫面的任意角落。在樓梯拐角處，兩個立面交接形成一個個三維的空間，向著觀者傳遞畫面深度。那窗外的風景確定了視覺的立足點，延伸了畫面的空間，也為室內(nèi)的空間營造了一分神秘和幽深。這樣的畫中，可以說是靜中有動，動中有靜，二者辯證地存在著，使畫面有著十足的中國山水畫的意境。無論是表現(xiàn)樓梯還是工作室，森·山方都是這樣有意識地將傳統(tǒng)視覺心理，重新轉(zhuǎn)換過來。他曾說：“畫樓梯其實就是在畫我自己，我的童年故居也就是這樣的樓梯。”這又有了一層含義。

森·山方的畫面還有一個重要的特點，那就是畫面的設計與構(gòu)成。畫中存有許多抽象的因素，譬如樓梯中的扶手，以線性表達，從一個視覺空間旋轉(zhuǎn)至另一個視覺空間，與臺階所形成的曲與直，線與面的對比，使畫面形成一種強烈的秩序感和構(gòu)成感。這也反映在其他的畫作中，如熱帶植物系列，葉子的面與葉柄、葉脈、藤蔓形成了點線面的構(gòu)成，在《冬季花園》中，大面積的藍與橫斷的紅線，與置于畫面一角的模特，形成了強烈的色彩和點線面構(gòu)成的對比，給人一種全新的視覺感受，營造出蕭疏、空曠之感。不可忽視的是，受中國老莊哲學影響，他還引入中國畫的布局，畫面有著大面積的布白，有的還具有中國畫中通常采用的S形構(gòu)圖，形成了繁與密、虛與實、黑與白的對比，體現(xiàn)了“計白當黑”的構(gòu)思和寫意的韻味。

主題僅僅是選定的目標，關鍵在于表現(xiàn)的方式，體現(xiàn)畫家的思想；在于執(zhí)著地找尋新視覺空間，體現(xiàn)其更新與提高，并以高難度的技巧，表達他的所思所想，實現(xiàn)精神的和諧，乃至表現(xiàn)空間的極限。這就是森·山方的藝術(shù)追求。

無題（樓梯） 水彩、鉛筆、絹 1995年

　冬季花園 紙面淡彩 1985年

無題（樓梯） 水彩、鉛筆、絹 2000年

無題（樓梯） 水彩、鉛筆、絹 1990年

無題（樓梯） 水彩、鉛筆、絹 2000年