格奧爾格·巴塞利茨

（Georges Baselitz）

曾以格奧爾格克恩（Hans-Georg Kern）為名，由于他于1938年出生在東德一個名為巴塞利茨的小鎮(zhèn)，并且在東德長大，后來（1961年）他以出生地的鎮(zhèn)名為自己的名字。1956年在東柏林的視覺與應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，不久，他遷往西柏林，1957—1964年在西柏林的藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1963年舉辦首次個人畫展。1978年受聘為卡爾斯魯厄美術(shù)學(xué)院教授，1983年受聘為西柏林藝術(shù)學(xué)院教授。目前往來定居于德國的德內(nèi)堡與意大利西北部地中海沿岸的因佩里亞市兩地。

德國的繪畫整體上一直以表現(xiàn)主義風(fēng)格影響世界。上世紀(jì)30年代，德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家出于對傳統(tǒng)繪畫的反感，僅以所看到的和感知到的東西，通過扭曲的造型與濃烈的色彩，體現(xiàn)了某種朦朧的創(chuàng)作沖動，探究一種重主觀表現(xiàn)的視覺形式，喚醒人們對有機(jī)生命、真實之美的感知。后因抽象主義的沖擊而衰微。上世紀(jì)80年代德國的表現(xiàn)主義又呈回歸趨勢，被稱為“新表現(xiàn)主義”。它的產(chǎn)生也是對裝置藝術(shù)的反對，是對抽象藝術(shù)、波普藝術(shù)和大眾文化為標(biāo)志的“美國模式”的反對，重新回到造型、回歸具象，強(qiáng)調(diào)激情的表現(xiàn)，讓過去的形式復(fù)活，即是對傳統(tǒng)表現(xiàn)主義的延伸，又有叛離精神。其代表人物就是巴塞利茨。

巴塞利茨在東柏林的視覺與應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫時，曾以“社會政治上的不成熟”的名義被驅(qū)逐出學(xué)校，后經(jīng)申請得以轉(zhuǎn)到西柏林美術(shù)學(xué)院繼續(xù)學(xué)習(xí)，但他發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的西德畫壇完全沉迷于巴黎畫派的抽象主義和點彩派之類，于是憤然同這種與其在東德所接受的教育背道而馳的繪畫方式進(jìn)行抗?fàn)帯Ｋ膶?dǎo)師漢恩·特里爾，是一位抒情的抽象畫家，從超現(xiàn)實主義繼承了心理潛意識的畫風(fēng)，并且固執(zhí)地認(rèn)為表現(xiàn)形象是錯誤的，并以此為標(biāo)準(zhǔn)給予巴塞利茨指導(dǎo)。但是，巴塞利茨仍堅持以人物形象來傳達(dá)感情，他強(qiáng)調(diào)介于抽象與具象之間的形象，明確地用形象作為對抽象主義的反駁，從而中斷了抽象藝術(shù)在聯(lián)邦德國的直線發(fā)展，為德國新繪畫的發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)，贏得了德國新表現(xiàn)主義先驅(qū)的地位。

1964年，巴塞利茨開始畫笨拙粗魯?shù)霓r(nóng)民、牧人和獵人。1965年，他創(chuàng)作出一種頗具表現(xiàn)性的人物畫風(fēng)格，將傳說中的英雄人物和神話故事中的人物在被焚毀的德國土地和風(fēng)景上重現(xiàn)出來。同年，去佛羅倫薩的羅馬別墅進(jìn)行為期6個月的藝術(shù)研究。在那里，他被意大利的樣式主義所吸引，樣式主義的變形手法引起了他的共鳴，就連樣式主義藝術(shù)家的生活方式和生活態(tài)度也令巴塞利茨深深著迷。在進(jìn)行了一系列的創(chuàng)作后，他開始對繪畫的純粹圖像因素感興趣。《母牛》（The Cow，1969年）描繪了在焦黃原野上的一頭被截成兩節(jié)、遍體鱗傷的母牛，象征了戰(zhàn)后本已滿目瘡痍的德國，分裂后更是雪上加霜。色彩由紅黃藍(lán)黑色調(diào)組合，表現(xiàn)出沉郁悲愴的氛圍，表達(dá)了藝術(shù)家內(nèi)心的激憤與吶喊。

從1969年開始，巴塞利茨采用一種更激進(jìn)的手法，把畫面的物象倒置。他說：“為什么我不能將物象顛倒呢？繪畫是為了表達(dá)人的精神，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人物倒置。”物象倒懸后，人的視覺改觀，形成新的審美視角，不但很容易吸引觀者注意，而且人物在這里變成了純粹的圖形，敘事性和象征性被剝離。正是這樣，他從傳統(tǒng)的觀念中釋放出來，同時也用這種方式，抵制了抽象主義。此后，巴塞利茨的創(chuàng)作幾乎全是顛倒翻轉(zhuǎn)形式的畫面。

狂烈粗厚的筆觸，畫出扭曲的倒立物像，而凝結(jié)其中的則是埋藏在他內(nèi)心深處那揮之不去的關(guān)于二戰(zhàn)的恐怖記憶。上下顛倒、方向錯亂，正是他對戰(zhàn)后分裂的德國，由于社會解體造成的價值觀瓦解、人性歪曲，所提出的反省和批判。畫中的扭曲變形的形象，傳達(dá)著藝術(shù)家對歷史與社會現(xiàn)狀的不滿和諷刺，映射出人類的復(fù)雜處境。

雖然巴塞利茨的畫大都是顛倒的，但畫面的力量感十足。他采用表現(xiàn)主義的技法，通過形式上的強(qiáng)調(diào)，物象脫離了物象本身的束縛，使得色彩的沖擊力得以提高，引發(fā)觀者對色彩而不是對內(nèi)容的關(guān)注。《拾穗者》（The Gleaner，1978年）與米勒作品同名，巴塞利茨卻采用了與之截然不同的表現(xiàn)方式，暖色系的紅與冷色系的藍(lán)，再次形成一種對比：大紅的色彩，如同星火燎原；藍(lán)、白，起到平和穩(wěn)定的緩和作用，黑、褐與墨綠色圍繞著天空和倒置的人物，畫面的處理上似乎都帶有很大的隨意性，形象與其畫面空間極不和諧，密封的空間形成一種無形的壓力，從四面八方朝著形象壓來，使人觀之大有透不過氣來的感覺，加上粗獷的筆觸，形成了一種狂亂和壓抑。巴塞利茨的畫，是他童年記憶的一種召喚，是痛苦的戰(zhàn)爭烙印、是另一種生命的感懷。

上世紀(jì)八十年代之后，巴塞利茨漸漸為世界所熟知，多次應(yīng)邀參加威尼斯雙年展和卡塞爾文獻(xiàn)展。2003年，他的作品來到中國，在首屆“中國北京國際美術(shù)雙年展”中獲得最佳作品獎。

自2005年起，這位已近古稀之年的老藝術(shù)家開始了一個新的實驗：重畫自己早期的重要作品。不同的是，過去帶著憤怒的激情而畫，如今被賦予了一種新的面貌。1972年原作的《手指畫—山雕》（Mountain Eagle）（250×180cm）到2005年重新創(chuàng)作的作品有300×250cm之大，山雕的顏色由陰郁的黑灰，變成了明快的紅褐色，背景也由風(fēng)云涌起變成了放射狀的藍(lán)色光點。第二稿很明顯與第一稿不同，畫幅更大，“光”被引入色彩之中，色彩在新作品中明亮起來，幾乎是歡快的，一掃過去的陰霾，畫面在光的閃動中產(chǎn)生了一種美感。這也是近年來巴塞利茨的作品的變化趨勢——色彩趨于明快，畫面走向純凈。新表現(xiàn)主義所強(qiáng)調(diào)的帶情感去寫生、用筆快速的特點，在這里被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，頗像中國的寫意畫，又有涂鴉傾向，反映了藝術(shù)家當(dāng)前的心態(tài)，更是其人生的閱歷在畫面上的折射。