1.

每二年的“威尼斯雙年展”，已走過了一百多年，對當(dāng)代藝壇而言，它已變成“雙年展工業(yè)”的最大指揮部。各城市在興起的品味追隨和命題呼應(yīng)之外，也形成分區(qū)指揮部的姿態(tài)。“威尼斯雙年展的國家館”，就像威尼斯雙年展主辦單位旗下的“BOT”外包工程，但要自費打理建設(shè)（Built）、營運（Operate）、移轉(zhuǎn)（Transfer）之工作。從“國家館”的代表名單之出爐過程，便年年檢討，年年換游戲規(guī)則，以至于誰是代表已不重要，而是如何靠近年度機制權(quán)力核心人士，才更重要。

每二年、三年或五年，誰有機會參與國際大展，真的是很難在“資格”上作文章。阿多諾的“文化工業(yè)”論述，給予后人最大的挫敗感，便是他畫出了一個癱瘓、無助、令人沮喪的藝術(shù)生產(chǎn)世界，而這文字里的世界，竟然在一甲子之后，真的在現(xiàn)實中形成。而阿多諾留下的錦囊，并無什么妙計，只是強調(diào)要有“文化批判力”。

今日，“文化批判力”的生產(chǎn)者，也是“文化推動力”的生產(chǎn)者。阿多諾的“文化”定義，是指不受市場、媒體洗腦的品味趨勢，也就是反對流行意識。當(dāng)代藝壇，尤其是”雙年展工業(yè)”，在欲領(lǐng)藝壇風(fēng)騷下，一方面以”非市場性”、”為不公平境況發(fā)聲”為策展趨勢，另一方面卻比任何文化工業(yè)更善于制造流行指針，且更具人力集團(tuán)的集權(quán)式操作手法。如果，連“批判”也是為了市場或權(quán)利分配的需要，那么，法蘭克福學(xué)派代表的“文化工業(yè)論述”，也已經(jīng)變成資本社會的消費對象了。

整個“雙年展工業(yè)群”，正暴露了阿多諾的“文化工廠”不是正在形成，而是早已籠罩了當(dāng)代藝壇。自處前衛(wèi)領(lǐng)軍的方位，“雙年展工業(yè)群”自然以避免沾上“文化品管”為考慮；然而，其“文化品管”是無形的，至于認(rèn)同或反對的聲音，更常常是“為參與而認(rèn)同”、“為欠缺而反對”的臨時立場，或是“為反對而反對”的對位態(tài)度。整個威尼斯雙年展體系(或謂雙年展文化工業(yè))，最大的問題，乃是它愈來愈像寡頭政體，變成圈內(nèi)結(jié)盟者的舞臺，而其它外圍者，又猶如鞏固其勢的下層文化生產(chǎn)線或旁生枝葉。

屬于后設(shè)性位置的“文化批判力”之生產(chǎn)線，便是依賴介于上下層之間的媒體文化。媒體文化的旗下生產(chǎn)工人，就是論述和訊息發(fā)表者。文字生產(chǎn)要進(jìn)入市場，以便聲音傳播出去，則要由媒體擁有者或編部決定放大縮小、平衡與否的架構(gòu)。在資本社會，媒體擁有者的生存是依資金、廣告、市場、交游圈、讀者群的綜合品味，以至于出現(xiàn)了“媒體的市場平衡性格”和“見風(fēng)轉(zhuǎn)舵的思想舵手”之文化體質(zhì)。

在阿多諾1975年反思“文化工業(yè)”的一篇文章中[ 參見Culture industry reconsidered (From: New German Critique, 6, Fall 1975,(translated by Anson G. Rabinbach)]，他提到這種類似平衡性格和見風(fēng)轉(zhuǎn)舵的知識分子是一種“假個人主義”，特征是急于與現(xiàn)象妥協(xié)，渴望找到共同公式，既表達(dá)他們對保守的反對，又要表達(dá)他們對實力的尊重。他們進(jìn)行雙面反諷，反對“由上往下”的文化工業(yè)操作，但在很多時候，只是基于”往上”或”附會”的目的。顯然，阿多諾所形容的總體性文化工業(yè)已沒有真正的社會主義者，甚至，社會主義或行動，也可能只是一時的作秀或市場需求。

在頻仍的國際大展輪替下，前衛(wèi)藝術(shù)大眾化，大眾藝術(shù)也前衛(wèi)化。這現(xiàn)象原本是阿多諾對“文化工業(yè)”中“高藝術(shù)”(High Art)和“低藝術(shù)”(Low Art)失去界限的主要批判。當(dāng)時的阿多諾，想不到具批判性的前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域，在今日也會這么資本主義又這么具集權(quán)結(jié)構(gòu)。從大展到小展、從文字世界到圖象世界，不同的大大小小機制都有交錯的“權(quán)力上的品味”和“品味上的權(quán)力”。所有為市場、為展覽而出現(xiàn)的作品、文字等正負(fù)面“文化產(chǎn)物”，其實都只是“文化工業(yè)”的出產(chǎn)品。幾乎無所遁逃，只要你想在藝壇生存，你就變成這文化工業(yè)里的成份之一。

當(dāng)代藝壇的知識分子，已是必須世俗化的群體。除非你視個人藝術(shù)世界只是個人精神所需，放棄公開展現(xiàn)、放棄對藝界的登錄，沒有人可以逃過“文化工業(yè)”的宰制，以及成為宰制另一環(huán)節(jié)的一份子。針對制造藝術(shù)趨勢的迎論者或反對者，更值得省思或自我驚怖的是，“文化工業(yè)中偽個人主義者”的“批判力”，已是多么不可靠。

2.

以阿多諾的“文化工業(yè)”來閱看“雙年展工業(yè)群”，應(yīng)還有很多可延伸或反詰之處。首先，先厘清阿多諾所專指的“文化工業(yè)”是什么？“文化工業(yè)”在今日是否已成為無法打破的文化社會機制？

阿多諾所指的“文化工業(yè)”一詞，是1947年，他和霍克海默（M. Max Horkheimer）在荷蘭發(fā)表《啟蒙辯證法》一書中出現(xiàn)。其“文化工業(yè)”一詞的概念，則又來自班雅明1936年發(fā)表的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》一文。在戰(zhàn)后初期，阿多諾等人已預(yù)示了資本主義下的大眾文化現(xiàn)象必然會主導(dǎo)消費者的世界，最終出現(xiàn)“假個體化”及“同質(zhì)化”的文化產(chǎn)業(yè)趨向，一切以市場為前瞻。

阿多諾的“文化工業(yè)”，是指一個由政治和經(jīng)濟(jì)操控的文化生產(chǎn)世界。這個操縱作用并不是建立在假有文字的政策法令，也看不出其具體的目的或方向。其表面是“由上而下”的操作；里子卻是“由下而上”的品味和消費妥協(xié)。他們并不是因為文化批評作用而想要控制文化，他們只是資本主義的主導(dǎo)人，在資本主義社會中，試圖將一切變成商品，或流行品味的始作俑者。

阿多諾站在菁英主義立場，對于迎合市場需求而導(dǎo)至品味規(guī)格化的大眾文化，提出批判的必要。阿多諾個人的美學(xué)品味是屬菁英式的高級品味，但針對視覺領(lǐng)域，則支持當(dāng)時算是前衛(wèi)的現(xiàn)代藝術(shù)。他相信，當(dāng)時的現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)，是來自藝術(shù)家個人內(nèi)在精神的需要。顯然，阿多諾的菁英品味和草根性的社會主義也有落差。然而，阿多諾和霍克海默對“文化工業(yè)”的描述，在菁英品味下，卻成為今日的藝壇現(xiàn)象的預(yù)言。針對在”文化工業(yè)”的世界，他們提出如下重點：

1.文化工業(yè)不在于技術(shù)上的問題，而是在于控制權(quán)的形態(tài)。

2.文化工業(yè)侵入我們的現(xiàn)實悟性，群眾變成依賴指南而決定生活品味。

3.娛樂性、通俗性、媚俗化，成為文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)考慮和吸引群眾的條件。

4.傾于制造虛幻、不真實、不具意義和不具思想性的世界。

5.現(xiàn)代社會生活的意識型態(tài)已取代浪漫精神，并成為一個難以抗拒的黑洞。

6. 文化工業(yè)將以同化方式、同質(zhì)訴求而破壞批判性的功能。

7.基于文化工業(yè)中生產(chǎn)的文字、語言已失去反射性力量，它們變成不具意義的符號，變成僵化的程序。

在第六點中，阿多諾和霍克海默特別指出，文化工業(yè)下的藝術(shù)的使用價值、存在模式，乃在于它被當(dāng)作一種迷戀的偶像，而這偶像物的社會等級/地位(或被誤解為藝術(shù)狀態(tài))，成為它的價值依據(jù)，也是它被喜愛的唯一質(zhì)量。按照馬克思(Karl Marx)的理論，一個對象有其滿足人的需要用途，這個用途決定著此對象的使用價值。而所謂交易價值，只有在人們對這個對象進(jìn)行交換時才存在。馬克思認(rèn)為，在資本主義社會中，對象被生產(chǎn)的目的，乃在于交換。

針對藝術(shù)商品化的走向，阿多諾和霍克海默希望藝術(shù)品不全然被當(dāng)作商品，而即便是交易階段的商品，藝術(shù)使用價值，至少不只是“等待漲價”的投資價值。于是，他們用“批判的必要”，提出藝術(shù)不等于商品之處。在實用性或裝飾性之外，藝術(shù)是藝術(shù)家個人內(nèi)在需要下的產(chǎn)品。在此處，需要厘清的是，阿多諾和霍克海默所言“文化工業(yè)下的藝術(shù)”，并不等同現(xiàn)在“文化產(chǎn)業(yè)下的工藝品”。(以此定義，目前所謂文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)目的，便較接近商品的概念，而非藝術(shù)的概念。)阿多諾的“藝術(shù)”，應(yīng)更接近美術(shù)館展覽、雙年展和當(dāng)代藝術(shù)博覽會中的作品。更明確地說，阿多諾把“藝術(shù)”放在一個“痛苦下”的產(chǎn)物位置。

如今，當(dāng)代藝術(shù)博覽會和拍賣會的情境，已完成文化工業(yè)下的藝術(shù)之存在模式。藝術(shù)市場如同股市，價格決定藝術(shù)作品地位，甚至被想象成有未來膜拜價值的歷史文物。人們喜愛或擁有的原因，是因為專家和報表如是說，人們失去個人品味的判斷力。藝術(shù)市場和媒體互相為用，形成了群眾認(rèn)知或接納藝術(shù)價值的憑據(jù)。有別于藝術(shù)博覽會和拍賣會之文化工業(yè)體系之外，“雙年展工業(yè)群”的使用價值和存在模式，遂被期許為批判文化工業(yè)的另一個平衡區(qū)。藝壇的知識分子，想象“雙年展工業(yè)群”能延續(xù)“1968式”的前衛(wèi)運動格局。“雙年展工業(yè)群”的工作，便是到處去找一些仿若非市場性、具革命性、批判時勢的”痛苦作品”，使“痛苦作品的制造”，也成為一方的品味。

1980年代中期以來，“雙年展”已形成一個擁有衛(wèi)星工業(yè)群的模式，愈來愈多的當(dāng)代藝術(shù)人士，奉“雙年展品味”為新藝術(shù)的圭臬，批判力的行使，變成被認(rèn)知的一個通行證。1990年后更夸張，“雙年展工業(yè)群”和“藝術(shù)博覽會 / 拍賣會工業(yè)群”形同“雙子星”，雙星互照，互通有無。批判性作品很快變成市場上的新寵，人們也更加快速地接受這種品味，并猜測它們的未末被膜拜的歷史價值。進(jìn)入21世紀(jì)，“雙年展工業(yè)群”已成為全球化的文化工業(yè)前線區(qū)，幾乎同步地，所謂個人主義或非主流作品，可以很快進(jìn)入”藝術(shù)博覽會 / 拍賣會工業(yè)群”，或成為年輕創(chuàng)作者一時爭相模仿的表現(xiàn)時態(tài)。如果“痛苦的狀態(tài)”是“雙年展工業(yè)群”的品味需要，“痛苦的狀態(tài)”也是可以加工制造的。