1932年10月出生于美國(guó)俄亥俄州克利夫蘭的一個(gè)猶太族家庭。1950年，拜美國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)者悉尼·德雷溫特（Sydney Delevante）為師，學(xué)習(xí)藝術(shù)，此時(shí)他還對(duì)艾略特和卡夫卡等人的文學(xué)作品有所接觸而影響其一生；1956年應(yīng)征入伍；1958年到英國(guó)牛津入拉斯金學(xué)校研習(xí)藝術(shù)；1959年秋轉(zhuǎn)入倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院就讀研究生；1961年與霍克尼（David Hockney）、波修爾（Derek Boshier）、瓊斯（Alien Jones）、菲利普(Peter Philips)等人在倫敦舉辦了“當(dāng)代青年藝展”，并在此畫(huà)展中確立了他的繪畫(huà)藝術(shù)地位；1963年在倫敦馬爾伯勒畫(huà)廊舉辦首個(gè)個(gè)展，1961年后在英國(guó)教學(xué)、繪畫(huà)；1995年獲威尼斯雙年展繪畫(huà)類(lèi)金獅獎(jiǎng)；1997年遷回美國(guó)。

　　在1995年第51屆威尼斯雙年展獲得金獅獎(jiǎng)的基塔依，從此登上了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的高峰,他那傳統(tǒng)意味的架上繪畫(huà)得到了國(guó)際的認(rèn)同。基塔依作品的平面化、色彩薄涂手法和表現(xiàn)出的歷史感，無(wú)不證實(shí)著它具有當(dāng)代藝術(shù)的特征。然而基塔依的藝術(shù)道路卻主要是從汲取傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)中走出來(lái)的。

　　基塔依系學(xué)院出身，接受過(guò)傳統(tǒng)訓(xùn)練，對(duì)繪畫(huà)作品持審慎態(tài)度，他那幅有代表性的鉛筆素描《艾薇·卡文迪什小姐》（1958年），看似大膽、幾乎輕率，實(shí)際上至少經(jīng)過(guò)四五個(gè)小時(shí)或者兩三天時(shí)間的認(rèn)真細(xì)致觀(guān)察琢磨后，才畫(huà)得出來(lái)。他師古而不囿于古，而且在傳統(tǒng)畫(huà)法基礎(chǔ)上進(jìn)行自己的創(chuàng)新，這在他早期繪畫(huà)中就已經(jīng)表現(xiàn)出來(lái)。

　　基塔依的早期油畫(huà)受超現(xiàn)實(shí)主義影響，但又不同于當(dāng)時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。透過(guò)基塔依那些引人注目的作品，可以感受到他提供了一次又一次的心理誘導(dǎo)。看似用具體圖像隨意拼貼，實(shí)際上是他的一種從模糊空想到具體想象瞬間飛躍的表現(xiàn)。畫(huà)面的不完整性、跳躍感和有意味的線(xiàn)索，并不影響其內(nèi)在的連貫性。他的作品大多以拼貼或作為一個(gè)簡(jiǎn)明的線(xiàn)面形式取得效果，繪畫(huà)技巧則借用抽象表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，這給他畫(huà)作提供了一個(gè)現(xiàn)代文化和藝術(shù)家自身背景差異的巧妙的視覺(jué)隱喻。事實(shí)上，基塔依應(yīng)用的技術(shù)以及風(fēng)格，就像他的畫(huà)面一樣，從一個(gè)到另一個(gè)突變。任意運(yùn)用他認(rèn)為有趣的方法以表達(dá)意念，畫(huà)中充滿(mǎn)著含糊和神秘。而神秘感恰恰是他所珍視的20世紀(jì)大多數(shù)藝術(shù)家、包括文學(xué)家和音樂(lè)家具有的共同風(fēng)格。

　　基塔依畫(huà)作的平面化與意象交疊的傾向，使它被列入波普的行列，但他對(duì)此卻并不領(lǐng)情。他的作品元素來(lái)源駁雜：涉及哲學(xué)、歷史、文學(xué)、政治等多種傳統(tǒng)藝術(shù)，但從未借用過(guò)流行文化元素。1963年的作品《感恩節(jié)》的靈感源于薩特的劇作《無(wú)出路》。以及1964年后不時(shí)利用絲網(wǎng)印刷方式疊合的各類(lèi)意象，便捷而形象地記錄了個(gè)人的心跡。盡管他的作品大多與消費(fèi)社會(huì)無(wú)關(guān)，但這位邊緣的波普藝術(shù)家卻通過(guò)自身的藝術(shù)實(shí)踐，激發(fā)了其他藝術(shù)家對(duì)各色題材、意象進(jìn)行選擇與拼合，以打破學(xué)院式的抽象和形式主義的局限。這種方法對(duì)當(dāng)時(shí)的霍克尼也產(chǎn)生了一定的影響。

　　隨著年齡的增長(zhǎng)和閱歷的遞加，基塔依的表現(xiàn)題材從比較單一逐漸朝向社會(huì)的外在世界轉(zhuǎn)化，受超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的誘導(dǎo)，他的繪畫(huà)向具有同樣性質(zhì)的外在和內(nèi)在世界互動(dòng)的詩(shī)歌性轉(zhuǎn)移。在這一點(diǎn)上，基塔依是反對(duì)后現(xiàn)代主義的，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義有其自己的嚴(yán)肅性，而基塔依所重視的悲劇因素，恰恰是后現(xiàn)代主義所要避免的。

　　基塔依的中期作品更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙?duì)待畫(huà)面，少了前期的直率和隨意，多了理性的分析和科學(xué)的方式。不單大色塊的平涂，對(duì)于色塊之間的關(guān)系處理也更加含蓄，技術(shù)也更加純熟。架上繪畫(huà)“表現(xiàn)性形式”具有意味，對(duì)色塊與黑白的處理到了可謂出神入化的地步。《洛杉磯第15號(hào)》、《洛杉磯第17號(hào)》、《浴缸》，是他這個(gè)時(shí)期的代表作。

　　基塔依的畫(huà)，力求尋找線(xiàn)與色塊的契合點(diǎn)，減弱對(duì)光影的處理，這使他更加接近畫(huà)家內(nèi)心最本質(zhì)的狀態(tài)，甚至有點(diǎn)色情味。他不斷挖掘繪畫(huà)的表現(xiàn)性形式，使它越來(lái)越貼近自己內(nèi)心的孤獨(dú)世界。如《浴缸》，大面積地運(yùn)用燦爛的黃色，藍(lán)色則代表著永恒，畫(huà)中的那個(gè)老男人抱著他的年輕美貌的妻子，正是畫(huà)家自己。畫(huà)面充滿(mǎn)輕松愉悅，完全脫離了中期時(shí)候的那種深沉含蓄，畫(huà)得更自由、更博大而又有永恒感，這也是畫(huà)家到了晚年想要回歸的理想狀態(tài)，畫(huà)面本身的形式語(yǔ)言提升到了另一種境界：通向“生命的形式”。

　　在繪畫(huà)題材上，基塔依的選題在創(chuàng)造性的藝術(shù)對(duì)象中毫不失色，像一些意義深遠(yuǎn)的歷史題材的作品，以其結(jié)構(gòu)的巨大，令人想起籍里柯或是普桑等那些早期的繪畫(huà)大師們，與他們一樣都是將畫(huà)布當(dāng)作一個(gè)虛幻的舞臺(tái)，畫(huà)中的人物，通常都處于一個(gè)戲劇性的關(guān)鍵時(shí)刻，例如在偷吻時(shí)、處決時(shí)、謀殺時(shí)，以及在死亡、舞蹈、爭(zhēng)吵時(shí)。1991年的《反對(duì)誹謗》看似無(wú)關(guān)聯(lián)的幾組人物，實(shí)則暗含了事件發(fā)展的內(nèi)在因素，粗獷的筆觸和短線(xiàn)的運(yùn)用，表現(xiàn)出了場(chǎng)面的激烈和氣氛的緊張，他喜歡表達(dá)那些私密的場(chǎng)合和曖昧的動(dòng)作。他認(rèn)為社會(huì)沒(méi)有內(nèi)在和外在、私密或公開(kāi)之區(qū)別，只有一個(gè)不可分割的連續(xù)體。從這個(gè)意義上講，基塔依的畫(huà)似乎在提醒我們，人們所有的行為都會(huì)被寫(xiě)入生命之作，除了自己，其他人也可以感覺(jué)得到。

　　大屠殺是上世紀(jì)歐洲歷史上的大事件，基塔依抓住暴力留下的后遺癥，認(rèn)為大屠殺與有史以來(lái)的其他許多悲劇一樣，并非出于國(guó)家或軍隊(duì)，而主要來(lái)自能夠?yàn)樽约旱男袨樨?fù)責(zé)的個(gè)體。基塔依還為他們充滿(mǎn)殘忍的性本能，做過(guò)描繪。如《作為女人的自畫(huà)像》(1984年)，描繪了一位正回首四分之三的后側(cè)身裸女像，畫(huà)中的主人公是一個(gè)二戰(zhàn)期間與猶太人偷情的奧地利人，后來(lái)被納粹發(fā)現(xiàn)，剝?nèi)ヒ路瑨焐吓谱樱诰S也納游街。作品還把女人的臉換成了作者自己，把自己置于這位女子的境地，使它在外表上發(fā)揮一定的移情作用。這幅油畫(huà)就成了一次深刻的情感的交互形式。

　　基塔依將他對(duì)文化的理解轉(zhuǎn)變成畫(huà)面語(yǔ)言，借助于架上的繪畫(huà)，表達(dá)了他對(duì)生命的認(rèn)識(shí)和對(duì)人類(lèi)的情懷。他那超越現(xiàn)代主義的當(dāng)代藝術(shù)探索之路，驗(yàn)證了英國(guó)詩(shī)人濟(jì)慈的名句：“噢，為了一個(gè)純感覺(jué)的世界！”