中國藝術(shù)家的抽象繪畫的當(dāng)下性在于他們作品的強烈的聲音。這些作品找到了觀念過程和形式結(jié)果之間的平衡。總的來說，強調(diào)對物件的非物質(zhì)化的美國極少主義和觀念藝術(shù)在構(gòu)思觀念和制作上給予了前者以特權(quán)。相反中國畫家們則總是在觀念過程和觀念的載體兩個方向上創(chuàng)作。

毫無疑問，觀念過程的價值作為中國畫家們構(gòu)思作品的特殊的發(fā)音動作，在他們的語言戰(zhàn)略中具有決定性的份量，他們安排好一個開始的形式，然后一步步通過避免重復(fù)的許多格式變調(diào)的瞬間使起點的形式增值。

格式成為了融合形式可能性的結(jié)構(gòu)因素，而此形式總是基于一種復(fù)雜性。這種復(fù)雜性面向無限，潛在地增殖著幾何學(xué)的驚奇。從常規(guī)上說來幾何像是純粹的顯現(xiàn)和不動的展示的領(lǐng)域，一種機械理性和純功用的地方。在這一意義上似乎給予前提以特權(quán)，這一前提作為結(jié)果變成演繹和單純邏輯過程的無可避免的出口。

但是中國畫家們創(chuàng)立了幾何的不同用法：一片愛用驚奇和激情因素不對稱地發(fā)展自己的原則的理性的多產(chǎn)土地。這兩種因素并不與構(gòu)思觀念的原則矛盾，而是通過描述式幾何實用性的而非預(yù)防性的使用加強了它。

并非偶然的是，中國畫家們持續(xù)地從觀念過程的二維性走向形式的三維性，從想法的黑與白走向金字塔或墻面上完成的作品的多彩的發(fā)音。

這表明思想孕育出創(chuàng)造的過程：它并非純展示性的存在，而是一個富有繁殖力的碩果累累的過程——事實上，最后的二維或三維的形式在觀眾的激情和分析的目光下確定了一個跳動的并非抽象而是具體的視覺現(xiàn)實。非對稱理性的原則支撐著中國畫家們的作品，將不規(guī)則性作為創(chuàng)造原則形式地表達(dá)出來。在此意義上形式并未在觀念中耗盡，因為在觀念和制作之間并不存在一種冷酷的投機。作品包含了觀念過程認(rèn)同和吸納了的不對稱性的可能，這是由不可預(yù)見之事和驚奇組成的現(xiàn)代藝術(shù)和我們周圍世界的觀念的思想一部分。

中國畫家們的經(jīng)典性正在于平靜地接受了生活的智慧的命運，一種宇宙的可支配性。藝術(shù)變成藝術(shù)家將這些原則變成可見的形式的地方。他們把通過基于不對稱性的幾何將這些原則并入作品之中。這種不對稱性生產(chǎn)了一種動力而非靜態(tài)。事實上中國藝術(shù)家永遠(yuǎn)創(chuàng)作作品的家族，而這些作品都來自可以增值出不同的互補形式的模式。

這樣，預(yù)先安排的觀念過程被賦予新的意義，即在由制作和實踐方法論的指引下不再形成令人驕傲的精確的瞬間，而是奔向開放的實證。這一方法論自然指向一種對持久而漸進的衡量標(biāo)準(zhǔn)的需要。這一衡量標(biāo)準(zhǔn)堅實地植根于由制作的原則主導(dǎo)的語境的歷史良知之中。

科學(xué)技術(shù)發(fā)展了生產(chǎn)過程。這一過程基于標(biāo)準(zhǔn)化，客觀化和中立化。美國波普藝術(shù)和中國新波普一方面圖像性地證實了這些原則，同時代表了來自大都市特有的都市文化的消費主義和哲學(xué)物質(zhì)主義。這些原則精神不同于建立在對差異的極度主觀性深刻思想上的中國抽象。這里中國藝術(shù)家們是一種藝術(shù)的健康的傳播者；這種藝術(shù)可以生產(chǎn)差異。方法是通過形式的創(chuàng)造以不同方式運用標(biāo)準(zhǔn)化（統(tǒng)一準(zhǔn)則化），客觀化，中立化，讓它們變得豐饒多產(chǎn)，以滲透進這個被技術(shù)至上主義邪惡窒息的，抽空了主觀性和精神性的大眾社會的幻覺之中。

但是這一抽空現(xiàn)象在中國畫家作品里并沒有被看做像晚期人道主義或馬克思主義思想所認(rèn)為的那樣是一個損失。相反帶來了一種新的關(guān)于人的人類學(xué)。這種人類學(xué)基于模式理性的新陳代謝。它不是對稱的重復(fù)，而是不對稱性的增殖，是反不可辨認(rèn)的混沌的智慧的命運之新規(guī)則的運用。智慧的命運意思是人的接受非連續(xù)性而不陷入無能的理性的絕望之中的能力。這一接受誕生于拋棄西方邏各斯中心主義的傲慢，吸納東方世界耐心的分析性。禪影響了美國行動繪畫，歐洲繪畫和凱奇的音樂。美國波普藝術(shù)推動了中國具象繪畫去表現(xiàn)城市現(xiàn)實。但是，這一表現(xiàn)運用的是空間的靜態(tài)視野。

中國畫家之中存在著對藝術(shù)的道德理性的信心。這一理性能夠創(chuàng)立對應(yīng)自己時代的語言形式。差異在于，二十世紀(jì)末在晚期資本主義社會創(chuàng)作的藝術(shù)家們使用了不同的烏托邦概念。這里占優(yōu)勢的是積極烏托邦觀念，這一觀念存在于二十世紀(jì)所有歷史前衛(wèi)中。這是一種關(guān)于藝術(shù)和其語言的權(quán)力的觀念，一種在世界的混亂之上建立秩序的想法，一種有創(chuàng)造性的理性的西方樂觀主義，認(rèn)為能夠影響改造世界和社會態(tài)度的過程。

當(dāng)前的中國藝術(shù)家之中涌現(xiàn)出健康的消極烏托邦觀念，認(rèn)為藝術(shù)不可能在自己的范圍之外建立秩序。無論如何制作的倫理相對于創(chuàng)造的政治占了優(yōu)勢。這一倫理在各種情況下都在分辨出一個對藝術(shù)的觀念和制作方式的聚焦過程。

事實上，這些藝術(shù)家以孤獨的方式構(gòu)思他們的形式然后部分投入制作。這并不意味著放棄作品或藝術(shù)家強調(diào)構(gòu)思過程重于制作的驕傲。而是一種在藝術(shù)中打開和社會接觸，交流的可能性，消除常規(guī)的創(chuàng)造的禮儀。這種禮儀是在許多當(dāng)代藝術(shù)中制作作品的宗教性的黑暗瞬間。不對稱性也意味著合作和集體接觸的原則。

自相矛盾的是，這里回歸了藝術(shù)的文藝復(fù)興的作坊的辛勞。作坊里一群無名的個體參與制作按藝術(shù)家小稿上預(yù)示的圖像規(guī)定的作品。

現(xiàn)在我們沒有具象，只有立方，錐形和其它幾何形式。它們組成了我們的充滿了科技——這一科技隨時試圖將身體非物質(zhì)化和抽象化——的時代的具象。相反藝術(shù)傾向于使形式凸顯出來，將身體交給幾何。事實上這些兩維或三維的形式總是具體的語言現(xiàn)實，一種可發(fā)展的，不可預(yù)見的并從未被壓抑和禁錮的思想的確認(rèn)。在任何情況下這些形式都以意外的角度發(fā)展和增殖而展現(xiàn)出新的幾何色情主義的潛力。這些形式并不暗指美國摩天樓的強權(quán)或雕塑的修辭學(xué)，而永遠(yuǎn)是一種家庭式的奇觀。

中國抽象是反修辭的。它意圖還給人一個內(nèi)在的和精神的狀態(tài)。為此再次拋開美國波普藝術(shù)和中國新波普用了表現(xiàn)城市現(xiàn)實的文藝復(fù)興的透視法。這里的視野是反透視的，中國抽象從多個視點觀察世界，它永遠(yuǎn)是一種創(chuàng)造動力的運動中的目光。

這意味著不是去制造一場對現(xiàn)實中已經(jīng)存在的形式的戰(zhàn)爭，而是創(chuàng)造一個分析和綜合的語言領(lǐng)域。分析產(chǎn)生于對這些形式的家族的擴展和在我們目光下展開的總體的微妙力量綜合的確證的可能性。不規(guī)則幾何的擴展也造成了作品的獨創(chuàng)的制作，這種制作開辟了自己在社會的統(tǒng)一一致面前完全自足存在的可能性。這樣藝術(shù)便重啟了它古老的操作實踐的條規(guī)。

這些中國畫家的作品是藝術(shù)的金字塔，是思想和行動的匯集之處。構(gòu)想和制作具體地交叉起來，建立一個不僅是由形式，也是由社會態(tài)度組成的創(chuàng)作系統(tǒng)。