徐紅明的作品，以其磅礴的姿態(tài)和雄心勃勃的心氣讓虛化的氣息得到了最為徹底地展現(xiàn)，他早期作品上就已經(jīng)自覺地借用了透視法的遠(yuǎn)點(diǎn)引導(dǎo)，但是卻是在一個個敦煌佛像的隱秘形象上展開的，并不僅僅是視覺射線的自我塑造，而是生命意念的被牽引，是一種走向遠(yuǎn)景的無限渴望；隨后在單純暗色的畫面上，里面透出細(xì)微菱形等形式的作品，也是在面對西方幾何形和涂抹覆蓋姿態(tài)之間的張力，并且走向混沌狀態(tài)，形式變得更加迷離不可見；最近的作品，則不再是直接面對畫面，而是離開畫面，如同波洛克那樣，以顏料播灑的方式，讓顏料如同粉塵一般自由地飄散在畫面上，畫面本身成為接受事物自由落體一般的空間，畫面僅僅是接納，是對自由之物來臨的敞開，是一種虛懷若谷地姿態(tài)，而且這些層層疊加的顏料，有著顆粒感，但是結(jié)合起來之后，在畫面上展現(xiàn)的卻是煙云彌漫的大氣，因為作品尺幅之大，似乎讓我們回到宇宙之原初誕生的時刻，一種中國文化特有的氤氳之氣，不是以手繪而是以播撒的方式得到了重現(xiàn)，而不同的色塊之間有著細(xì)微的冷暖對比，不再是中國傳統(tǒng)的黑白對比的色差，而是經(jīng)過借用西方從蒙德里安以來的色塊分解，進(jìn)一步使之流動起來，并且彼此滲透，尤其是內(nèi)在呼吸地滲透之后，才出現(xiàn)無盡吸納地氣感，讓西方繪畫的光感和中國文化的氣感，得到了完美地融合。

中國當(dāng)代繪畫，進(jìn)入2010年代，是否已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出自己新的面貌？在1990年代以來的玩世現(xiàn)實(shí)主義和艷俗藝術(shù)以及政治波普的效仿已經(jīng)過去之后，與之一道潛伏已久的抽象藝術(shù)，現(xiàn)在終于露出了臺面。　　　　既然是來自中國的抽象藝術(shù)，是在中國土地上發(fā)生的...

四

中國抽象，確實(shí)吸取了西方藝術(shù)，這是一個經(jīng)過壓縮的全方位的擁抱。但是，其中有著藝術(shù)家的自覺的選擇，這表現(xiàn)在如下幾個方面：

理性的邏輯：焦點(diǎn)透視本身就有著強(qiáng)烈主體建構(gòu)的意志，在藝術(shù)家達(dá)芬奇，以及數(shù)學(xué)家的畫家那里，直到藝術(shù)史家潘諾夫斯基等人，都強(qiáng)調(diào)了這個理性的邏輯建構(gòu)，理性主要體現(xiàn)在畫面嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)成上，以及從印象派到立體派的內(nèi)在演變，從構(gòu)成主義到極少主義的一次次極端化或者內(nèi)在糾正上，這需要藝術(shù)家對藝術(shù)史有著自己的判斷力，為什么不選擇政治波普，為什么不是表現(xiàn)主義，而是抽象？但是又不是那種純粹觀念的制作，而是保留了姿態(tài)運(yùn)作時對氣息的調(diào)節(jié)。這是氣息的自我調(diào)節(jié)，是自覺地調(diào)節(jié)，是個體獨(dú)一的微妙性，而不是個體主義的。

材質(zhì)的敏感度：要么保留傳統(tǒng)材質(zhì)即水墨，如何在還原到材質(zhì)樸素之后，再次充實(shí)并且變形材質(zhì)？但是必須擴(kuò)展它的表現(xiàn)力，這是把材質(zhì)還原到它自身的原初的發(fā)生上，尤其是最初接觸的那一微妙的觸點(diǎn)上。中國人手指的敏感，與畫面皮膚一般的平面得到撫摸與展開，并且被觸動，無論1990年代多么暴躁地踐踏著水墨材質(zhì)，一旦中國藝術(shù)家回到手感與材質(zhì)的內(nèi)在關(guān)系上，尤其是氣息的關(guān)系上，讓材質(zhì)充滿氣息，而不是作畫的對象，而是身體的延伸，是氣息的滲透，那么，就會走向?qū)ψ杂傻睾粑目释Ｒ虼耍w現(xiàn)材質(zhì)的滲透性，這是對已有材質(zhì)的尊重和延續(xù)，同時，也接納西方顏色，接納更大的重量，顏料本身的表現(xiàn)力盡管重要，但是依然還是得到了更加細(xì)膩和散文化處理，也許世界不再有古典格律的詩意，但是世界的散文還是有著它與物質(zhì)性的密切性。

形式的計算：1980年代擺脫簡單的寫實(shí)主義技術(shù)和構(gòu)圖模式后，對于形式上的探索，即便接受焦點(diǎn)透視，都在文化生命的肌體有著自身的紋理，有著地表的震動的痕跡，有著心靈的速記，無論多么草率，隨著周圍世界與自己心靈秩序關(guān)系的沖突與調(diào)節(jié)的自我強(qiáng)化，以及對藝術(shù)史形式演變的思考之后，東西方在圓形和方形等等的差異上，在化圓為方，化方為圓的，二者之間極端地抽搐轉(zhuǎn)變之中，剛開始有些驚慌失措，但是一旦回到他們自身的呼吸上，回到一種調(diào)節(jié)本身的調(diào)節(jié)上，以及更加自覺地開始認(rèn)識到，其實(shí)要調(diào)節(jié)的是這個調(diào)節(jié)本身。這個反復(fù)的調(diào)節(jié)，是找到形式與氣息之間的關(guān)系，而不是西方形式與形式之間的關(guān)系。

情緒的調(diào)節(jié)：關(guān)鍵的是心緒的調(diào)整，藝術(shù)家不同于常人，盡管他們在日常生活中并不超越日常生活，但是如同佛教所認(rèn)為的，這個敗壞的世界與佛陀世界僅僅只有那么一點(diǎn)點(diǎn)的細(xì)微差別，這一點(diǎn)點(diǎn)的差異就在于氣息與意念的轉(zhuǎn)向。抽象繪畫，不過就是對意念銘刻，對自由渴望最為微妙，最為無形地展開！就在于回到手感與材質(zhì)的原發(fā)相遇上，整個世界以內(nèi)在的韻律開始震動，藝術(shù)家不過是對這個關(guān)系之韻律感的傳達(dá)。

書寫性的修禪：這是把書寫性的姿態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘５膭谧鳎Ａ袅似降钠椒玻不氐搅藭鴮懶缘脑l(fā)姿態(tài)上，僅僅是單純地重復(fù)，指向意念地重復(fù)，最終是為了消除意念，但是在身體勞作的姿態(tài)上獲得了韻律，手，心，眼得到了諧調(diào)，這是把繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N生活的藝術(shù)化姿態(tài)。

思考廣義的藝術(shù)，有必要打開如此的五個維度，才可能形成一種我們一直在期待的新藝術(shù)：

第一，首先是自由的精神，這是揚(yáng)棄已有的藝術(shù)程式，這次展覽中年紀(jì)較大的畫家，比如李華生等人，曾經(jīng)都是異常優(yōu)秀的傳統(tǒng)山水畫的繼承者，但是毅然放棄了已有的習(xí)規(guī)，深入了混沌，走向抽象的冒險，梁銓在美國留學(xué)時所體驗的隨意涂抹的自由感，張羽的指印的隨意點(diǎn)染，還有徐紅明的播撒顏料，都是一種自由感的身體化。

第二，其次是身體的姿態(tài)，既要在反復(fù)的手繪中調(diào)節(jié)身心感官，也要還原到身體與材質(zhì)原初的驚訝上，以及無法觸動的困境上，讓身體的姿態(tài)在新的觸點(diǎn)上，經(jīng)過新的時間經(jīng)驗和空間張力而得到塑造，打開新的姿態(tài)，回到前語言與前繪畫狀態(tài)。

第三，同時，也是要發(fā)現(xiàn)新的材質(zhì)，這次展覽的畫家中，劉旭光回到鐵銹等新的材質(zhì)上，發(fā)現(xiàn)新的質(zhì)素或者物的質(zhì)性，還原出了文字符號書寫最初的跡象。

第四，從而帶來新的視覺形式，不是中國傳統(tǒng)的空靈，也不是西方的理性化形式，而是與呼吸有關(guān)的觀養(yǎng)，是呼吸的形式，這在這次展覽的所有畫家那里，幾乎都有不同程度的體現(xiàn)。

最后，第五，繪畫，不再僅僅是繪畫手藝，而是藝術(shù)，藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)，而是一種有著現(xiàn)代性的審美生存風(fēng)格，不僅僅是審美，而是一種新的平淡或者絢爛的生活樣式的想象！

抽象是一個個孤獨(dú)藝術(shù)家內(nèi)在信念的自由表達(dá)，作品本身有著對公共性的拒絕和接納，當(dāng)一群抽象畫家一起展覽，就可能打開一個新的獨(dú)立的場域，這些作品之間的對話將會打開什么樣的自由空間，還有待于未來的檢驗。

這還僅僅是開始：中國抽象以其對時代最為內(nèi)在地喚醒呼吸的自由渴望，對精神生活的內(nèi)在滲透，對我們身體姿態(tài)的展開，塑造著我們的凝視，讓我們看到一個充滿生機(jī)與意外的未來。